作者/伦纳德·皮尔斯
翻译/杜平 麻熊水 高山
校对/杜平
汉弗莱·鲍嘉和劳伦·巴考尔在电影《长眠》中(1946年)。
在二战后美国令人窒息的保守文化氛围中，大多数电影人都不怎么谈论阶级。但有一个明显的例外：黑色电影是美国有史以来最具有阶级意识的电影类型。
你知道些什么?你从出生就含着两面都涂了奶油的面包。——乔·沙利文《不公平的遭遇》。
丹尼斯·奥基夫在《不公平的遭遇》(1948)中饰演乔·沙利文。
如果你想在影评人之间引发一场争论(谁不想呢?)——让他们中的任何三个定义黑色电影。你得到的不只三个答案，你会得到九个甚至十个答案。这个词就是让·弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)所说的“有争议的短语”：制作黑色电影的人并不这样称呼它，他们更喜欢用一个平淡无奇的词“犯罪剧”。“黑色电影”(Film noir)这个词是在这类电影停止制作几十年之后，由利奥塔这样聪明的法国影评人创造出来的，他们似乎比美国同行更了解美国文化。当这个词变得司空见惯时，关于这类电影必须具备哪些品质的讨论立即引起了激烈的争论。许多人认为黑色甚至不是一种真正的风格，而是一个时代。
但有一点是肯定的，这就是为什么这一类型电影尽管在六十年前已经基本消失，但今天却如此重要和激动人心：黑色电影是美国有史以来最有阶级意识的电影类型。
黑色(Noir)兴起于战后，其经典时期一般被定义为1945年至1960年。在二十一世纪的今天看，这个时期常常被认为是美帝国正处鼎盛、灯红酒绿的郊区酒吧的乡村音乐盛行一时、歇斯底里的反共狂潮以及美国梦崛起的黄金时代。这就是这个时期的文化所不断呈现的国家形象，从电影《快乐时光》到电影《广告狂人》。
但现实却要黑暗得多。许多人被排除在战后关于美国无限可能的叙述之外。不出意外，同性恋、女性和有色人种的生活并没有出现在这一时期的大多数电影中。黑色电影成功地颠覆了这些电影制作准则的限制。但是，阶级——社会主义唯物分析的基石，是资本主义生活中不可回避的事实。它应该被描绘出来。
但除了黑色电影,很少有电影不只把阶级作为讲述故事的关键,也把它作为理解一切的决定性因素。它的作家和导演，它的起源，它的宿命论的绝望和它猛抓塑造人物和推动故事情节的每一个动作。
意识到他们的处境
他们没有什么不同。毕竟，犯罪只是人类努力的一种左撇子形式(译者注：指不被认可的形式)。——阿隆佐·埃默里奇《柏油丛林》。
路易·卡尔赫恩(Louis Calhern)在《柏油丛林》中饰演阿隆佐·埃默里奇(1950)。
黑色电影最伟大的导演们常常发现自己被变幻莫测的财政、经济和政治情况所牵制：弗里茨·朗在纳粹接管电影业后逃离了德国(译者注：先是流亡法国，后去往美国);奥森·威尔斯发现自己受到制片厂老板的摆布，他们觉得他太过极端和浪费;朱尔斯·达辛的流亡之路与郎正相反，他在因加入共产党而面临迫害后离开美国前往法国。黑色电影的文学起源是战前的纸浆杂志：一种印在廉价的，匆忙组装的碎布上，由衣食无着、声名狼藉的作家撰写的杂志。他们有时会将自己的作品改编成电影剧本。
即使是黑色电影的明星，也都是丑闻缠身的演员，他们以过于独立或不合作著称，或者被视为没有足够的能力来独自拍摄一部大成本影片。这些男士们和女士们都敏锐地意识到自己处在电影业阶级铁幕的哪一边：错误的一边。
并非所有的黑色电影主角都是不法之徒;这一类型的影片在海斯法典(Hays Code)的约束下付出了巨大的努力，海斯法典以宗教道德主义和对工人阶级易受伤害的思想的不信任为动力，禁止将罪犯描绘成正当的、有同情心的或能够逃避惩罚的罪犯。但由于黑色电影作为B级片和C级片的地位，使它通常由低租金的“贫民区”制片厂廉价制作，并作为一个包裹附在更知名的主流电影上，这常常使它们能够躲避审查部门的注意。
不过，罪犯往往是主角，他们的动机几乎总是一样的：贫穷。他们是社会上的失败者、弃儿和厄运的受害者，他们试图从悲惨的生活中得到解脱。
但如果认为这些电影表达的是金钱就是救赎，那将是另一个巨大的错误。在厄运降临的黑色世界里，没有人会幸运，而金钱是一个转瞬即逝的梦想。那些拥有它的人会向它妥协，被它腐化和奴役，而没有它的人永远不会有它。
肮脏的钱
我见过世界上所有的烦恼，归根结底唯此二者——无钱或无爱。又或是兼而有之。——帕特《暴力行动》。
玛丽·阿斯特在《暴力行动》(1949)中饰演帕特。
在犯罪剧鲜明的阶级斗争中，歹徒、流氓、抢劫犯可能是反派，但真正可鄙的人物是银行家、大财主。做偷窃的人至少是我们可以理解的。我们可以和他们产生共鸣。但富人，不管是来自现实的还是异世界的，都是可怖的，是没有灵魂的，是残忍的象征，他们会为了保护自己已经拥有的丰厚的财富而进行两面三刀和肮脏的交易。即使是在一场不均势的游戏中，他们也要作弊取胜。
这种情形在约翰·赫斯顿于1950年出演的黑色电影《柏油丛林》(The Asphalt Jungle)中令人印象深刻。当银行家阿隆佐·艾默里奇出卖了一伙盗贼，揭露出他没有给答应盗贼们的钱，而这钱是雇盗贼们来抢劫的。枪手迪克斯·汉德利轻蔑地嘲笑他："你的心里藏着什么?你活着是为着什么?"迪克斯是个暴徒，是个畜生，但他在艾默里奇身上立刻认识到了每个劳动者都能理解的东西：这个两面派的老板要求获得绝大部分的利润，却不承担任何风险，他把这些风险都推给了他的雇佣兵。
黑色电影中最凶狠的反派之一就是《大爵士乐队》的布朗先生，他不是精神病杀手，不是笨重的怂货，也不是冷酷无情的杀手，他是辛迪加的金融家。钱永远是毒药，利益永远不会干净。
黑色电影中的警察和妇女
十六年来，我一直是一个警察。十六年来，我一直生活在肮脏中，从我这里，有些东西一定会影响到你。你会恨你遇到的每一个人。——巴尼·诺兰《谋杀之盾》。
艾德蒙·奥布莱恩(Edmond O'Brien)在《谋杀之盾》(1954)中饰演巴尼·诺兰(Barney Nolan)。
警察的存在在黑色电影中是有争议的。主要得益于《海斯法典》的限制，即使是在警察种族主义和残暴的盛行时期，警察也很少被描绘成积极的恶人。许多黑色电影的特点是警察作为英雄，只有最严格的纯粹主义者会从正统的电影中排除以某种方式与执法联系的主角。但黑色电影从来没有搭配过一个理想的警察，它的创作者对法律系统的黑暗面太熟悉了——通常是以个人体验的方式。
一些黑色电影，如斯坦利·库布里克的代表作《杀戮》，其实是摆脱了对腐败警察的描写。另一些电影则让他们成为阴影一般的存在，是代表结束和失败的无言人物，他们只在电影结尾出现，让注定要失败的主人公的命运变得清晰。还有一些电影，如1951年的《逍遥法外》(由被列入黑名单的编剧道尔顿·特伦博撰写)，将他们描写成傲慢专横的马屁精。但最常见的处理警察的方式是完全避开他们，让英雄成为私家侦探:一个独立的行动者，通常为一个奋斗的"小强资本家"，他协助执法，但却不在其中。
这种模式的典范是菲利普·马洛，在雷蒙德·钱德勒作品中反复出现的人物，他鄙视警察。马洛是在迪克·鲍威尔、汉弗莱·鲍嘉、罗伯特·蒙哥马利等人经典时代的黑色电影中扮演不喜欢也不信任警察，认为警察充其量是必要的恶魔，最坏的情况下是小暴君的人物。正如马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊在2016年出版的关于钱德勒的书中所指出的那样，侦探的形象使得褪色的流浪汉小说得以重构:由于其在社会中的地位，私人侦探一个人就可以在工人阶级最底层和超富阶层最眩目的高度之间形成一种联系，让读者可以不抱幻想地对比他们的生活。虽然黑色电影在对待警察的问题上常常模棱两可，但警察为谁服务的问题却从来没有疑问。
女性，在黑色电影中的地位也是有争议的。诚然，犯罪剧是时代的产物，也就是说，女性往往是作为母亲、妻子或追求对象的从属角色，几乎从来不是黑色电影的主角，也不是其创作者。(英国女演员艾达·卢皮诺是一个明显的例外，她利用自己的制片厂关系，成为好莱坞最早的著名女导演之一，也是唯一一个亲自执导黑色电影的女导演，许多黑色电影都是根据女性写的小说改编的)。黑色电影开始失宠的原因之一是60年代末和70年代女权主义影评人的兴起，他们认为美女杀手——这种类型片中经常出现的凶残、腹黑的女反派——是刻板的、侮辱性的原型，女人作为诱惑者，用性的力量将善良而无辜的男人引入歧途。
但这只是这个修辞的一部分。把女性看作是那些在意识到自己的阶级地位方面与男性相当的女性，这种观点同样正确，而且通常更准确，因为当时盛行的厌女症和女性缺乏机会的状况，使得这种观点更加复杂。如果他们把性当作武器，那只是因为这是他们唯一可用的武器。
每一个被刻画成人身蛇心的致命女性，都会有更多复杂而心理深沉的角色，比如《长眠》中倒霉的艾格尼丝·洛泽尔(索尼娅·达林饰)，被她对"半聪明男人"的错误选择所困，或者《疯狂的枪》中的安妮·劳里·斯塔尔(佩吉·卡明斯饰)，一次次被男人的花言巧语打倒，决心"开始回击"。从黑色电影的女性恐怖中，不难发现对工人阶级的升华了的恐惧。
新现实主义的价值观
我不喜欢被人摆布。我不喜欢喜欢被人摆布的人。我不喜欢任何人被人摆布!——山姆·马斯特森《玛莎·艾弗的奇异爱情》
范赫夫林(左)在《玛莎·艾弗的奇异爱情》(1946)中饰演山姆·马斯特森。
如果说黑色电影在电影界有没有类似流派，那就是另一个在同一时期兴起的流派，它处理许多相同的问题，并且经常以相同的风格呈现，尽管是在一个大陆之外：战后意大利的新现实主义运动。两者都倾向于关注工人阶级问题，都关注被压迫者和边缘化者的生活，两者都与难忘的灯光、自然主义表演和创新的摄影作品联系在一起。
意大利新现实主义者，就像美国犯罪剧的导演一样，经常与政治左派联系在一起，他们都关心的是已经被社会发展抛之在后的人们。但在意大利，有着强烈的左派传统，不太容易出现反共恐慌，电影制作人的阶级意识可以更开放、更明显，不需要用枪和利器来装扮。
不过，这两种流派传达的信息都很清晰：普通人的故事比贵族和社会名流的故事更引人入胜。欺凌是不可容忍的，当它来自权威职位时，更是如此。如果你发现自己处于社会最底层，那么你可以依靠的人很少，而且在旅途中也没有任何人帮助。
新现实主义重点关注穷人和工人阶级，在墨索里尼法西斯政权的镇压被摧毁之后，它至少可以出现在社会政治立场上，在那里可以公开谈论阶级，显示团结和团体的价值，即使你最终输了斗争。在美国个人主义的背景下，黑色电影不得不借助于春秋笔法和不可避免的失败感。
大人物和小人物
这是一个充满悲伤惊喜的痛苦的小世界，你不会到处让别人伤害你。——伊芙琳·哈恩在《空洞的胜利》中。
琼·班尼特(Joan Bennett)在《空洞的胜利》(1948)中饰演伊芙琳·哈恩(Evelyn Hahn)。
随着激进的六十年代的到来，美国文化开始分裂，这反映在电影中。老骗子和罗宾汉们的动机只有钱，不再向以前那么疯狂了。而在银幕上，反派角色开始转变为更存在主义、更难以理解的资本主义生物：寻求报复的非白人的流浪团伙、本我的怪物、精神变态者和动机永远无法理解的连环杀手。社会的基础似乎不那么确定，所以电影迷们为了逃避现实而放弃了现实主义。
到了20世纪70年代，黑色已经成为过去的遗迹，虽然它影响了十年中特立独行的导演，但它只适合于致敬、滑稽模仿或古怪风格的复兴。它仍然可以偶尔获得轰动(很少有人对美国电影中资本主义的控诉比罗曼·波兰斯基1974年的《新黑色唐人街》更激烈)，但它已经不一样了。电影制片厂体系已死，大规模经济正在形成，犯罪电影变得更加宏大、更加史诗化，不再那么具有亲和力和人性化。电影现在是一个数十亿美元的生意，赌注必须提高，后果必须升级以匹配赌注。
黑色电影从未离开过我们。尽管新黑色电影不时被复兴，但它在很大程度上都是不流血的作品，所有的风格和外观，所有的内脏和肌肉都被过滤掉了。大多数人已经失去了他们的阶级敏感性。大多数当代的黑色电影都强调警察的威慑力，流露出对监控技术和昂贵的准军事武器的崇拜，并把他们自己描绘成富有、时尚、熟悉上层阶级的非正派主角，就像他们的受害者一样。
但是，随着费比恩·比林斯基(Fabien Bielinsky)的《光环》(the Aura)(2005年)、导演朴赞郁的《我要复仇》(Sympathy for Mr. Vengeance)(2002年)和马修·卡索维茨(Mathieu Kassovitz)的《深红河流》(the Crimson Rivers，2000年)等影片的出现，旧派的黑色电影开始出现在国际电影界。正如凯利·雷查特(Kelly Reichardt)导演了一场具有鲜明美国现代气息的新现实主义的小型文艺复兴，近年来，一些导演也发现了一部优秀的前卫犯罪剧中丰富的主题意义和潜力，从杰里米·萨尔尼尔的作品到诺亚·布舍尔的《玻璃琴》(Glass Chin)、黛布拉·格拉尼克的《冬天的骨头》(Winter’s Bone)，以及保罗·托马斯·安德森的《性本恶》(Inherent Vice)。
只要我们生活在资本主义制度下，有见识的艺术家就会记住1949年黑色电影《冠军》(Champion)中路易斯·范罗登的话：“这个世界上只有两种人：大人物和小人物。很少有人有机会自己决定自己的未来。”
原文链接：
https://www.jacobinmag.com/2020/10/working-class-film-noir-cinema
