转型年代的背面：
孩子视点与重述九十年代
祝子建
九十年代作为经济体制转型期在当时主流话语中被表述为锐意进取的时代，王朔文学改编电影是这种表述的集中体现。而近年出现的三部厂矿子弟电影以孩子的视点对九十年代进行重述，反映出经济体制转型带给普通人的创伤。这是时代与讲述主体变化而造成的历史呈现的变动。
厂矿子弟电影，并非一个严谨明确、有既定学术依据的概念，事实上，它只是笔者对2016年至今问世的三部国产电影——《黑处有什么》、《少年巴比伦》及《八月》——的粗糙指称。这三部影片都是七八十年代生人的新导演的处女作，都采用了一个少年人的视点，并都讲述了一段发生于九十年代计划经济单位制空间内的成长故事。或出于对自我童年的追忆，或出于对特定时代的怀念，这三部厂矿子弟电影以“童年往事”体的叙述揭开了九十年代中国被主流话语所遮蔽的另一面。这是由历史书写权转移带来的表述更新，展现出新的社会发展阶段中人们文化心理的变化。
九十年代，中国经历了经济体制的激烈转型。若说改革开放后的第一个十年里中国在经济领域实行计划经济体制内的调整并初步尝试商品经济手段，那么渡过八九十年代之交的短暂徘徊，南巡讲话后的中国进一步确立了社会主义市场经济体制的建设目标，并采用激进的市场化方式全面取代计划经济体制。九十年代在激变发生之时被表述为一个充满机遇的时期，锐意进取成为主流话语，而在电影领域，最能代表这一话语的便是由王朔文学改编的诸多电影。这些电影多呈现社会转型期青年人的生活，是他们对自我当下的书写，也宣告着他们对社会潮流的预期。
1988年，四部由不同导演执导、改编自王朔文学的电影相继问世引发了文化热潮，这一年被舆论称为“王朔电影年”，其中，由米家山执导的《顽主》最具有王朔文化的代表性。《顽主》讲述了于观、杨重和马青三位无业青年在北京开了一家“3T公司”来专门替人解难、解闷、受过的故事，此片一改此前主流文艺对青年形象的选取倾向，而将目光对准了城市中失学、失业、失足的“三失青年”，片中的“3T公司”则是一个有关市场、资本和文化的前所未有的想象空间。王朔敏锐地判断到，随着消费和资本的兴起，固有的计划经济生活模式将会被新的形式所取代，故而片中的顽主们虽顽劣，却最先从旧体制中逃逸出来，以闯荡者的姿态获得了新体制下的成功。作为九十年代到来的先声，《顽主》书写了中国在全球化和市场经济时期的社会预言，这集中体现在片中一个颇为研究者津津乐道的段落，在一场时装大秀上，来自各种文化背景的形象如旧社会的乡绅与农民、改革前的红卫兵与样板戏人物、象征现代的健美运动员和迪斯科舞者……他们一同粉墨登场，时代风貌在这个舞台上没有绝对、单一的特征，而是一片光怪陆离，这正是对新生活的比喻：它将超越想象，它将充满可能。
王朔电影在商业市场上的成功印证了其观众基础，他所传达的文化新质其实是民众中具有集体共性的新诉求。王朔笔下的人物一面受传统秩序所否定，一面却吸引着人们的目光，突破陈规旧序而成为闯荡的青年，这是转型期社会向民众提出的新的价值主张。学者张颐武将王朔电影称为“一个时代精神史的侧影”，王朔电影立足九十年代并讲述九十时代，如同一处文化的标本，供我们凭之指认那个并不遥远的时代。
厂矿子弟电影的故事都发生在九十年代的国营厂矿企业，在计划经济的办厂模式下，这些单位大院的内部均是兼具生产、住宿、卫生、教育与商业等功能的综合性空间。厂矿子弟电影借用新一代人的记忆，更换历史书写的视角，而对九十年代作出新的阐释。在电影对历史叙述中，主旋律电影代表着主流，它或是以权力意志书写大历史，或是让小人物通过自我牺牲进入主流叙事;另有一种历史叙述则通过个体的回忆来完成，它从个人的角度对历史进行回收，厂矿子弟电影便是一例;值得注意的是，主流青春题材虽同样采用个体回忆，但对历史实际上采取了逃避主义与安全至上的原则。
《黑处有什么》(2016)由王一淳编导，故事采取少女性启蒙与奸杀悬案双线并进的叙事方式，糅合了成长与悬疑两种类型，它不同于以往的模糊了具体时空的青春片，而是将故事放置在一个明确的年代和地域——1991年中原某地的飞机场，具有清晰的历史方位。片中暴力四伏，弥漫着特定年龄与特定时代共同的不确定感，其中最直观的是故事主线中少女曲靖所见所闻的凶杀案，但影片实际上还暗示着一种更为隐秘的暴力，即警方在调查案情的过程中对无辜个体所施加的伤害，这提示我们：最可怕的暴力始终是不发一语的国家权力机构。此外，《黑处有什么》中曲靖父亲这一角色格外醒目，他是一个自以为是、有些书呆子气的小警察，他在单位不受领导重视，在家也难以令妻女信服，影片借父亲一角隐喻了九十年代父权的式微趋势。《黑处有什么》所呈现的九十年代充满了小人物生活的鸡毛蒜皮，以及以凶杀案为隐喻实则全社会普遍存在的正义危机，曲靖旁观自己的朋友赵飞被警方查案误抓而无能为力，曲靖父亲身为警察对奸杀悬案也无从下手，父女两人在强大外力面前如临相似困境。少女对“黑处有什么”的困惑正暗合着公民对社会前途的不安感。值得一提的是，《黑处有什么》原是王朔未完成的一部小说，导演坦言她对王朔文学具有特殊偏爱，故将这个小说名拿来做了电影名，影片中的父女关系也近似王朔电影《我是你爸爸》中的父子关系，但《黑处有什么》却是一个“我是你女儿”的故事，导演对王朔的挪用或致敬其实是面向父辈文化的一种回应。
《少年巴比伦》改编自路内原著小说，由相国强执导，影片问世后便因强烈的青春抒情特征而被评论界称作“工厂版《阳关灿烂的日子》”——一部改编自王朔小说《动物凶猛》的电影。《少年巴比伦》的故事发生在九十年代的一间国营大工厂内，少年路小路继承了父亲在工厂里的岗位，由此开启了一段在厂区里结群、打架、恋爱的激荡岁月。正如《阳光灿烂的日子》以个体青春记忆突破了当代社会对文革的主流认知，《少年巴比伦》同样借助一群人的青春体验而将计划经济大工厂塑造为一处承载热血的温柔故地。影片一个显著的叙事策略是，将社会转型进程与个体生命遭遇缝合在一起，使人与时代产生共情：工厂改制后路小路的恋人白蓝去了上海，路小路自此与她天各一方，爱情的溃败与计划经济体制的终结同时到来，此时，主人公的恋爱关系成为工人群体与计划经济相依共生的一种象征。跳脱出虚构的故事剧情，影片以一个来自纪实影像的镜头作结，一个象征着计划经济时代的大烟囱在爆破中轰然倒塌，《少年巴比伦》以此再次明示自身对历史的情感态度，它在一场肆意酣畅的个体抒情中揭开了被新体制取代、被新话语否定的转型前社会的动人一面。
张大磊编导的《八月》是厂矿子弟电影中反映转型年代最为深入的一部，这并不在于它因斩获金马奖最佳影片而获得艺术体制的肯定，而在于它确然用一种近乎面对面的方式呈现九十年代的青壮年在经济体制转型中的遭遇。影片以导演张大磊的儿时化身张小雷为视点，讲述了在1994年张小雷小升初的暑假里他的家庭与生活周遭发生的事，这部电影几乎没有情节，全片基本来自于导演对自身记忆的回溯，是一次串连记忆的散文式创作，导演称拍摄这部电影就像“自己的一场白日梦”。张大磊生长于呼和浩特电影制片厂，他的父亲是一名电影剪辑师，张大磊的成长经历也使得这部影片颇有“元电影”的意味。故事发生的1994年之于中国电影史恰有不寻常的意义，这一年中国广播电视电影部正式下发文件，将每年进口十部国外优秀电影，这无疑是中国改革开放试图与西方经济体制接轨而反映在电影领域的举措，此前1992年国家已经开始放手让国营制片厂直接面对市场，国外大片的引入再次逼迫制片厂顺应市场经济的游戏规则。片中张小雷的父亲为要自谋生路而忐忑焦虑，可又不情愿放下旧体制中安稳的铁饭碗，他固然可以靠拍电影的本事继续生活，却将永远丧失作为国家主人翁的国企职工身份，这个前途难测的中年男子只有以朝着空中打拳来发泄对处境的不满。故而小雷的母亲会以不乏劝诫之意的方式来戏谑他——要“低下高贵的头颅”，这似是转型时期脱离旧体制又不适应新秩序的一群人所不得不接受的生存明言。张小雷小升初的八月在父亲的离开中结束，太姥姥去世时家人一同合影，小雷为不在身边的父亲专门留出了一个空缺的位置，这处空缺既是父亲在国企改制中丢失的社会尊严，也是张小雷迎向被时代薄待的父亲一个温柔怀抱，恰如片尾字幕“谨以此片献给我们的父辈”，也恰如《八月》这部电影本身。在主流叙述中，九十年代的经济体制转型被描述为历史的进步，即便是工人下岗或中小地方国企的破产也会被视作社会发展的合理代价，《八月》则为我们呈现出被主流话语所遮蔽的另一面：改革的副作用曾如何在一个具体的人的生命中制造过疼痛。
福柯讲：“重要的不是神话讲述的时代，而是讲述神话的时代。”历史作为一种受权力支配的话语，在不同的时代、不同的权力主体的叙述中会呈现出不同的样貌，单一维度地理解历史难免会被表述者的立场所局限。九十年代，中国社会正面对一个充满未知的经济新体制，加上官方极力推动变革，时代风貌被表述为探索与进取;而经二十余年的发展后，市场经济体制已基本成型，人们在享受它带来的丰盛成果之同时也饱尝其弊端，故而开始怀念计划经济体制下的单纯与安稳，已沉淀为历史的九十年代一侧身，昔日主流话语的包装被穿破，而露出那个时代在转型中挣扎过的另一面。
这种因“讲述神话的时代”变化而带来历史视界的差异在王朔电影与厂矿子弟电影中有一处极为有趣的对照。《阳光灿烂的日子》讲述了王朔那一代北京人在文革中的青春，在结尾处，影片突然闪进到拍摄时的当下，即1994年，姜文扮演的成年马小军与成年的发小们个个西装革履，他们边喝着XO，边乘着凯迪拉克，得意洋洋地驶过长安大街，那是九十年代青年对自身前途最为昂扬自信的想象。而在《八月》的结尾，同为1994年，张小雷的父亲随剧组在外拍摄，别人给小雷与母亲捎回一盒录影带，带子里的父亲只留下了一句“挺好的”，便转身走向茫茫戈壁，继续为生活无尽地奔波。《阳光灿烂的日子》全片彩色，只有结尾处是黑白，而《八月》全片黑白，只有结尾录影带中的镜头是彩色。黑白与彩色的颠倒之间，历史的讲述方式被置换，对于得意奋发的九十年代、平淡辛酸的九十年代，我们无从论断某一种才是客观真实，但若仅以锐意进取来描述九十年代，那也只能得出一片黑白的画面，唯有补足它疼痛不安的另一面，才能完善历史的色彩。
厂矿子弟电影的价值便在于为观众还原了进入历史的一个隐蔽视角，这种视角伴随着社会文化心理由讲求效益转为讲求全面而被重新拾起，社会发展的主潮不应埋没个体的声音，个体的生命经验同是组成浩荡历史的一部分。
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化研究》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评论”)
参考文献：
1.张慧瑜. 回收历史的工作与三种文化态度——以近些年的中国电影为例[J]. 创作与评论, 2017(16).
2.张颐武. 王朔与电影——一个时代精神史的侧影[J]. 电影艺术, 2011(3):12-18.
3.张大磊, 李春. “这部电影其实就像我的一场白日梦”——《八月》导演张大磊访谈[J]. 当代电影, 2017(5):20-26.
4.戴锦华. 雾中风景：中国电影1978～1998[M]. 北京大学出版社, 2016.
