2018年7月，笔者指导中央戏剧学院戏文系戏剧策划与应用专业2015级本科班完成了一个“表演/实践作为研究”的当代剧场展演项目《我们中的一员》。这部作品从2011年轰动全球的挪威安德斯·布雷维克枪击案入手，探讨资本主义新自由主义与右翼恐怖主义的内在关联。在历时一年的创作过程中，年轻的创作者们对当代世界的社会结构、政治经济运作模式和意识形态光谱进行了深入探究，并且尝试从自身所处的社会文化语境和个人经验去理解创作主题的意义。此外，在创作过程中他们广泛涉猎了各种当代剧场的实践方法。作为这一创作项目的指导教师，回顾这一年的艰难探索，有不少体会和心得想要形诸笔墨，留待进一步的反思和检讨。
项目简介及其背景
2011年7月22日，一位32岁挪威籍白人男子安德斯·贝林·布雷维克在挪威首都奥斯陆市中心的首相办公室安放汽车炸弹(车内化学爆炸物为凶手自行制作)，导致8人死亡、30人受伤。作案后，凶手驾车前往奥斯陆西北32公里特里夫峡湾的索比约恩渡口，身穿自制的警察制服骗过渡口工作人员，搭乘渡船前往挪威工党青年团夏令营所在地于特岛。登岛之后，凶手射杀了两名渡口工作人员，然后用随身携带的一把半自动步枪和一把格洛克手枪对参加夏令营的青少年进行大屠杀，打死69人，重伤66人。死者绝大多数为16—19岁的青少年，年纪最小的遇难者仅14岁。
安德斯·布雷维克枪击案是二战后挪威最严重的一起恐怖袭击事件，也是史上最骇人听闻的连环枪击案。事后凶手被捉拿归案，警方调查发现这是一起白人至上主义者发起的恐怖袭击。凶手不仅对欧洲的穆斯林和移民群体极端仇视，而且针对左派的工党、马克思主义者、文化多元主义者和女权主义者、性少数群体1散布了大量仇恨言论。在其充满新纳粹仇恨言论的《欧洲解放宣言》中，安德斯·布雷维克宣称这些左派和文化多元主义者是欧洲的叛徒。因为他们把欧洲出卖给穆斯林和移民，白人的“解放者”将会对他们进行处决。而2011年的恐怖袭击事件，正是他的“处决计划”的一部分。这起恐怖袭击事件震惊了全世界。2012年对安德斯·布雷维克的审判成为全球国际媒体焦点。围绕安德斯·布雷维克恐怖袭击事件所展开的调查研究和报道也备受关注。其中挪威著名非虚构作家阿什内·西耶斯塔德(Åsne Seierstad)历时一年进行深入采访之后写作的《我们中的一员：关于一场发生在挪威的屠杀及其后续的故事》(One of Us: The Story of a Massacre in Norway and Its Aftermath)在2013年出版之后被翻译成英文，并获《纽约时报书评》2015年十佳图书奖以及纽约公共图书馆2016年海伦·伯恩斯坦杰出新闻报道奖。
2016年，安德斯·布雷维克恐怖袭击事件发生五周年之际，英国大卫·格拉斯剧团决定启动一个名为“AB计划”(AB project)2的跨国青少年戏剧创作项目。这个戏剧创作计划在年龄为16—22岁的青少年群体中展开。经由研读西耶斯塔德的《我们中的一员：关于一场发生在挪威的屠杀及其后续的故事》入手，参与创作计划的青少年将对这一袭击事件展开研究，思考极右翼恐怖主义背后的政治经济和意识形态根源，并在此基础上完成一个剧场作品。项目主持人、大卫·格拉斯剧团艺术总监大卫·格拉斯认为，当代极右翼恐怖主义和白人至上主义思潮的出现，与资本主义新自由主义所造成的一系列政治、经济和社会后果密切相关。而青少年群体在这一过程中付出了巨大代价。安德斯·布雷维克袭击事件中遇难的青少年，也是这一进程中被牺牲的年轻人的象征。因此，经由安德斯·布雷维克事件对资本主义新自由主义进行反省，是一个针对青少年群体的文化赋权行动，最终“年轻人将夺回从他们手中被拿走的东西，那就是未来”3。
最终有来自11个国家的戏剧学院、国际学校和国立剧院青年团参与了AB计划。按照原定方案，各国参与团队将首先在大卫·格拉斯剧团协助下完成自己的创作。2020年7月之后，大卫·格拉斯剧团会从各参与团体的演出中撷取素材，将之整合为一个国际版剧目，由各参与团体中选出的演员参加排练并进行国际巡回演出。目前，各国的独立创作已经陆续完成。据笔者2019年6月对大卫·格拉斯的采访所获消息，由于经费来源的变化，该项目国际巡演计划有所变更。新的国际巡演计划将由塞尔维亚的诺维萨德国立剧院牵头，以诺维萨德国立剧院、爱尔兰都柏林阿贝剧院和西班牙马德里的西班牙剧院为主导，在2019—21创意欧洲的框架之内开展4。中央戏剧学院戏文系戏剧策划与应用2015级本科班是参与这一跨国戏剧创作项目的11个机构之一。作为AB计划中国项目组的负责人，笔者在2017年9月至2018年7月带领21名学生完成了剧场展演作品《我们中的一员》的创作。本文即是对这一创作中的若干理论和实践问题的梳理与反思。
在创作的开始阶段，笔者带领同学们一起研读阿什内·西耶斯塔德的《我们中的一员：关于一场发生在挪威的屠杀及其后续的故事》，以图了解这一恐怖袭击事件的来龙去脉、前因后果。在安德斯·布雷维克袭击事件发生以后，西耶斯塔德花费一年多时间进行调查，她的采访对象不仅包括袭击事件的幸存者及受害者的家人，而且网罗了凶手安德斯·布雷维克所有的社会关系，包括他的父母、儿时玩伴、邻居、同学、同事、相亲女友、博客网友，甚至连他母亲的心理咨询师和受理他母亲的福利救济申请的政府工作人员和社会工作者也没有放过。此外，西耶斯塔德参与了安德斯·布雷维克审判的全过程，详尽地参阅了涉及这一案件的所有档案资料。在此基础上，她的报道作品《我们中的一员：关于一场发生在挪威的屠杀及其后续的故事》深入翔实，不仅细致勾勒了凶手在其实施犯罪行为之前的个人成长和思想发展变化全过程，也展现了这起恐怖袭击案件的社会背景和现实根源。在她的笔下，我们看到了从1970年代以来第三世界国家和穆斯林国家的移民及难民进入欧洲的历史，看到了1980年代新自由主义兴起导致欧洲福利国家的衰落，保守主义和极右翼白人至上主义思潮的兴起，以及左翼文化多元主义政策面临的困境。
根据西耶斯塔德所提供的线索，AB计划中国项目组对战后挪威工党执政的历史，以及1980年代新自由主义对挪威福利国家政策的冲击、保守主义政治派别的兴起进行了研究。我们发现：安德斯·布雷维克袭击事件所折射的，正是1980年代以来挪威工党走向失败的政治图景，以及与之相关的社会意识形态变化。1980年代中期以来，挪威工党几位领导人都出身于中产阶级上层的传统政治精英家族。在他们的领导下，挪威工党追随英国托尼·布莱尔的新工党政策。工党政府执政期间大量引入保守党的新自由主义经济政策，实施私有化改革并且向富人减税。结果导致政府公共支出大幅度减少，严重影响普通民众所享受的社会福利水平。工党在社会中下层的支持率不断流失。另一方面，保守的中产阶级中上层对工党传统的高税收和全民福利政策一直心存不满。工党在挪威社会陷入进退失据的局面。
蓝领工人和底层民众在失去对工党的信任之后，转而投入了民粹主义政客的怀抱。挪威的几个右翼保守主义和民粹主义政党都出现在1970年代初。在1970年代和1980年代初，这些右翼政治团体在挪威社会追随者寥寥，基本就是富人阶级的政治小团伙。1980年代中期随着挪威工党与新自由主义合流，这些右翼的保守主义和民粹主义政党的民众支持率大幅度提高。它们一方面鼓吹低税收，反对福利国家政策，为少数既得利益者站台;另一方面则大肆宣扬种族主义，煽动社会底层对移民和穆斯林群体的仇恨。这种充满仇恨情绪的极端主义意识形态，恰恰让底层强烈的愤怒和不安全感有了某种投射和发泄的对象。笔者曾撰文分析安德斯·布雷维克所代表的西方白人右翼极端主义意识形态，文中有如下论述：“实际上，这种极端主义并非仅仅关乎种族和宗教议题。它以极度扭曲的方式表达了西方社会底层的某种焦虑和不安。吊诡的是，底层民众在遭遇传统工人阶级政党的背叛之后，转而投入了极端右翼民粹主义政客的怀抱……在英格兰支持脱欧的北部老工业城市民众身上，在美国为特朗普投票的锈带工人阶级身上，我们仍可以看到一百多年前那些因不满现实而趋向保守的法国小农的影子5。在某种程度上，我们可以说，安德斯·布雷维克事件所折射的，是当代西方政党政治代表性断裂的深刻危机。”6这段论述或许能够解释安德斯·布雷维克袭击事件的政治、经济和意识形态根源。
梳理清楚安德斯·布雷维克事件的社会根源之后，项目组遇到了新的问题。那就是如何从创作者自身的经验和立场去处理这个素材?按照大卫·格拉斯剧团的要求，各国项目组在创作中应把安德斯·布雷维克事件的影响和效应纳入创作者自身的社会语境和文化脉络中去理解和呈现。事实上，如果脱离了创作者自身的社会环境及生活经验，只是简单把西耶斯塔德书中内容搬上舞台的话，创作也就失去了意义。然而，作为安德斯·布雷维克事件核心的白人种族主义及其恐怖行动，以及事件背后的社会和文化背景，对中国学生来说都是过于遥远和陌生的话题。如何看待发生在异国的这一恐怖袭击事件?它和我们的社会，和我们的生活到底有何关联?对于创作者来说，要寻找这些问题的答案绝非易事。创作主题隐藏在云雾之中，创作实践该朝什么方向进行呢?带着这一问题，笔者决定用“表演/实践作为研究”的方式展开AB计划中国小组的创作实践。在不设定明确前提和立场的情况下，带领同学们一起用表演的方式探索应如何看待安德斯·布雷维克袭击事件，并从中国语境及创作者自身的经验来理解这一事件的意义及后果。
何谓“表演/实践作为研究”
“表演/实践作为研究”(Performanceas Research/Practice as Research，简称PaR)7是1980年代英国高等教育改革的产物。1980年代英国高等教育大规模扩张，之前独立存在的艺术院校如音乐学院、戏剧学院和舞蹈学院以及一些职业技术院校开始并入大学成为大学中的系科，随之出现了艺术学科和大学学术体制如何兼容的问题。传统的艺术教育以实践为导向，而大学作为研究机构主要负责知识生产。在很多西方国家，艺术史和对相关艺术门类的学术研究(如音乐学和戏剧学)在大学里进行教学，而具体的门类艺术实践则在专门的艺术学院里教授。艺术院校和大学的理论环境是分离的，其教学的规划和标准的拟定主要通过业内同行评定的方式来认定。艺术院校和大学是平行的两套系统。一旦艺术院校并入大学成为相关艺术类系科，就不得不接受一套更大的“学院”标准和规范的考核。而这套标准和规范本质上是以文字为导向的。大学的学术成果主要体现为在期刊上发表的论文和出版的学术专著，艺术创作成果在其中不被认可，艺术教育的工作室实践也不被兼容。进入大学体制的艺术实践专业师生面临学术体制的排斥。当这些艺术系科开始和其他学科专业一样颁发博士学位时，又导致了其他传统学科的质疑和不满。在这种情况下，厘清艺术实践跟学术研究的关系，为艺术类学科制定相关学术规范就成了迫在眉睫的任务。“表演/实践作为研究”也由此应运而生。
“表演/实践作为研究”的倡导者、英国学者罗宾·尼尔森是这样定义的：“PaR关涉到一个研究项目，在其中实践是进行研究质询的关键方法，而且一个实践项目(在艺术研究领域中可以是创意写作、舞蹈、音乐作曲或表演、剧场表演、视觉艺术展览、电影或其他文化实践)的成果被作为该研究质询的核心成果予以提交。”8罗宾·尼尔森认为，在高等艺术教育问题上出现的矛盾和对立，反映了西方知识传统中存在一种根深蒂固的理论和实践二元论。而“表演/实践作为研究”作为一种新的研究方法，其目的和作用不仅是要为艺术实践学科在大学体制内争取合法性，更要打破这种理论和实践各自画地为牢的传统。这种理论-实践的二元对立不仅压抑了艺术学科，也令其他以实践为导向的学科遭遇合法性危机。因而“表演/实践作为研究”的方法论不仅适用艺术领域，也可以拓展到其他以实践为导向的非艺术学科。
罗宾·尼尔森认为，许多“表演/实践作为研究”的项目所推动的，是一种“具身化的知识”(embodied knowledge)。在那些需要通过身体接触才能传递知识的领域，比如舞蹈和肢体戏剧等，身体运动的语汇是通过举办工作坊来传授的。欧洲知识传统中那种精神优先于肉体的观念在此遭遇了挑战。那种认为知识只能经由写作或者使用象征性编码符号才能被传递的传统观念也不再成立。尼尔森把“表演/实践作为研究”的传统追溯到笛卡尔“我思故我在”，认为笛卡尔虽然强化了西方知识传统中对具身化的知识的排斥，但他的怀疑论精神也为“表演/实践作为研究”争取自身合法性提供了可能。在尼尔森看来，“表演/实践作为研究”的方法论所产出的知识，是一种“知道如何去做事情的知识”(knowledge of knowing how to do things)，它不是一种只关乎事实本身的知识生产类别。这种实践的知识或者说“具身化的知识”，是一种跟西方精神文化传统所定义的知识完全不同的东西。9
另一位英国学者西蒙·琼斯则通过对所谓“实证科学”的反思来论证“表演/实践作为研究”的合法性。西蒙·琼斯回顾了现代哲学史上从埃德蒙·胡塞尔到托马斯·库恩这条对科学进行反思的思想脉络，指出所谓“精确科学”“硬科学”“自然科学”“实证科学”等尽管号称自己为所有的知识生产建构了一种“科学现实主义”的演绎前提，但它们本身实际上也需要进行“先验化”，即把大量感性经验转化为易于处理的数据。因而西蒙·琼斯进一步论述道：“与那些最终不得不在竞争和对立中做出选择的科学家不同，表演艺术家中的实践-研究者面对的是由互补性而非对立所构成的范式，他们对知识所作出的最深远最独特的贡献是悬置判断。而要达到这一目的，就得在艺术作品自身中打开一个时空，在其中每一个参与者都可以去遭遇和探索现实，并对之作出彼此各不相同的互补性描述。这也就意味着不要被任何先入之见所引导，尤其是不要急于在彼此对立的描述之间做出决断。反之，应该坚持维持彼此对立的描述之间所具有的互补性，和给出这些描述的参与者自身的犹豫、迟疑。”10西蒙·琼斯认为“表演/实践作为研究”的践行者对知识所做的贡献在于搁置判断，让研究者/实践者在与现实的遭遇中作出彼此各不相同的互补性描述。实际上，这种观念与1960年代西方人文社科学术范式的后结构主义转向密切相关。正如罗宾·尼尔森所说，后结构主义转向促成了一种激进的怀疑主义思考方式。这种思考方式恰恰与艺术实践中的各种大胆试验不谋而合。
“表演/实践作为研究”方法论在澳大利亚的主要倡导者布莱德·海斯曼则把这种以实践为导向的新方法论看作传统的定量研究和质性研究之外的第三种研究方法。在其著名的文章《展演性研究宣言》中，海斯曼写道：“我们处在研究发展的一个关键时刻。已有的定量研究和质性研究构成了合法的和可接受的研究方法论。但这两种被普遍接受的研究方法并不能满足那些实践导向的研究者的需求，这样的研究者特别是在艺术、媒介和设计领域中数量日益增长。在以往的定量研究和质性研究二分法中，这些实践导向的研究者挣扎着探索一种符合他们对研究本性及其价值的理解的研究方法论。这篇论文回顾现有状况中的张力和冲突，并且指出一种新的研究范式正在形成之中，即第三研究范式，或者也被理解为展演性的研究。”11海斯曼认为，既有的定量研究和质性研究之所以对以实践为导向的研究者构成限制，是因为它们都把人类的实践当作一种研究考察的对象，而非研究方法本身。而在以实践为导向的研究者当中有一种强烈的冲动，不仅要把实践本身纳入研究进程之中，而且还要用实践来引导研究进程。“实践导向的研究内在地具有实验性，当研究者为表演和展览创造一种新的艺术形式，或者设计一种用户导向的在线游戏，为年轻人提供在线咨询服务的时候，这种研究就涌现出来了。”12
海斯曼认为，这些实践导向的研究者“带着一个问题意识。实际上，引导他们的应该被描述为‘一种实践的热情’。某种令人兴奋，不受约束的东西，或者实际上只是某种新的技术和网络所允许的可能性(它到底是什么他们自己也并不能确定)。实践导向的研究者建构了实验性的起点，实践由此展开。他们倾向于‘纵身跃入’，通过大量的实践来考察在其中发生了什么。他们承认这一过程中产生的事物是个别性和特殊性的。这并不是说这些研究者的工作与更广阔的议程和解放性的志向无关，反而意味着他们从研究项目一开始就避免了狭窄的问题设置和严格的方法论要求带来的限制。”13在意识到这种新的研究方法具有传统定量研究和质性研究所不具备的优点之后，海斯曼甚至进而展望未来在质性研究中会出现一种“表演的转向”(performance turn)14。
值得注意的是，海斯曼把实践导向的新研究方法论命名为“展演性研究”(performativere search)，这样一来就在“表演/实践作为研究”和后结构主义理论中的“展演”(performativity)概念之间建立了某种联系。关于展演性，朱迪斯·巴特勒、里奥塔和德里达等人都有深入的论述。这些论述与本文主题关系略远，在此不予赘述。简单来说，我们可以把展演看作这样一个概念，在其中语言的功能不再是对现实进行描述，它成为一个社会行动，具有改变现实的功能。从展演的角度来看待“表演/实践作为研究”，对于《我们中的一员》的创作具备一定的启示意义。这一问题将在下一节进行讨论。
“表演/实践作为研究”方法论所面对的最大质疑，是一种既不以理论论证的方式展开，甚至不以诉诸文字的方式来工作的实践是否可以被称为研究方法。对此尼尔森认为，“表演/实践作为研究”的方法论不仅丰富了大学的学科建制，而且它与政府特别关注的一个方面，即让学术研究产生更广泛的社会效益密切相关。如果我们能对之加以全面理解和接纳的话，它的广泛应用和效应将不仅局限于创意艺术、设计和相关的创意学科领域。这种“行动中去思考”的研究对于很多前沿领域而言都是非常重要的。15为了回应质疑，罗宾·尼尔森对“表演/实践作为研究”的方法论提出系统和规范的要求。他认为这种新的研究范式包含两个关键词：一是跨学科(interdisciplinary)，二是以实践为基础的研究方法(practice-based methodology)。倘若一个研究项目以“表演/实践作为研究”的方法来开展，其具体的研究形式及论证结论的证据可以是多样的。以艺术学科为例，这样一个研究最终提交的项目成果应该包括如下几项：(一)一个艺术实践作品(展览、电影、博客、曲谱、表演等)及其记录;(二)对研究/创作实践过程的记录(模型、速写本、录音、摄影、DVD、物质文化实物等);(三)对作品和过程进行补充描述的写作，其中应该阐述研究的现场实践包含了怎样的理论谱系，运用了哪些概念框架。
与人文社会科学研究中常见的质性研究相比较，“表演/实践作为研究”方法最大的差异在于其提交的项目成果包含第一项和第二项，而传统的研究方法所产出的成果通常只以文字方式来呈现。尼尔森认为，实践——不论它是什么样的实践——在以“表演/实践作为研究”方法论开展的研究项目中都必须是核心，它构成新的洞见的实质性证据。尼尔森不同意一种观点，即认为艺术创作过程是说不清道不明的，不能强行用一套规范去约束。他指出，一个普通的艺术创作者只需要凭借实践知识(比如会弹钢琴、会唱歌)就可以获得成果，而一个艺术作为研究的创作-研究者尽管也进行艺术创作，但他的创作与普通艺术创作项目的区别在于它需要依靠持久的和结构性的反思来让“不言而喻的知识”16明确化(to make the“tacit knowledge” explicit)。这就意味着经过“表演/实践作为研究”方法论的转化之后，艺术创作也能够产出知识。“表演/实践作为研究”的方法论就是一个例证，表明艺术实践可以遵循学院知识生产既有的方法论和规范，尽管这种方法论规范和其他学科的方法论规范有所差异。
既然艺术实践可以遵循学院知识生产既有的方法论和规范来展开，那么接下来的问题就是如何把艺术家转变为“表演/实践作为研究”项目的实践者和研究者。尼尔森认为不是所有的艺术家都可以凭借其艺术创作成就而进入大学从事教学，或者获得博士学位。他也不赞同一种观点，即认为既然艺术创作实践和学术知识生产有着完全不同的逻辑，那么大学的艺术实践专业在授予博士学位的时候根本就不用考虑学术生产的方法论和规范等问题。在尼尔森看来，单纯的艺术实践和艺术作为研究两者之间既有联系，也有区别。在某些关键和必不可少的方面，艺术作为研究的项目与单纯的艺术创作活动是一致的，而这两者的区分则主要在于它们从事实践的意图和语境不同。“表演/实践作为研究”所具有的反思性和自反性意图(reflective and reflexive intent)使得它主要在学院内，而不是在艺术领域里展开。17
为了将“表演/实践作为研究”中的实践与西方哲学传统中与理论相对立的实践进行区分，尼尔森用“Praxis”而非“Practice”一词来描述“表演/实践作为研究”中的实践活动，并且强调“Praxis”是一种自身内在包含着理论思考的实践。18他强调理论和实践的活动中都包含着思考，而“表演/实践作为研究”则是一个“做—反思—阅读—书写—做”的过程。关于“表演/实践作为研究”中理论和实践的双向互动，波尔特有一个非常精辟的总结。她将此称之为“在理论和实践之间的双重阐释，在这里理论是从一个具有反思性的事件过程中浮现出来的，而同时实践本身又是具有理论的引导的”19。
尼尔森和海斯曼都认为，高校教学研究的产业转化需求必将导致“表演/实践作为研究”在人文、社会科学领域成为一股越来越强劲的潮流。尤其是随着创意文化产业在整个经济领域中的重要性不断提升，这种以用户需求为导向，而且主要是被艺术家和艺术研究者的实践所激发出来的新型研究范式必然前途光明。目前，“表演/实践作为研究”在英国、澳大利亚和新西兰已有30多年的发展历史。随着“博洛尼亚进程”20的开启，高等艺术教育的学术化成为欧洲高等教育领域的热门话题，由此也带动了“表演/实践作为研究”方法在欧洲的引介和推广。而在中国，“表演/实践作为研究”还很少有人提及。这一概念最早在中国的学术期刊上出现，始于2013年6月《新美术》杂志刊登笔者翻译的英国学者西蒙·琼斯《表演艺术中的“实践作为研究”：论当代学院体制中的互补性》一文。之后，这一概念开始出现在一些策展和艺术评论的论述中。
实际上，当下中国艺术教育的改革正面临与1980年代的英国和2000年的欧洲大陆相似的问题，即艺术实践如何进行学术性转化，艺术实践相关专业博士学位授予的依据和标准究竟如何确定。中国艺术高等教育最初仅仅在史论系、作曲系、导演系等理论性的专业授予博士学位。到了2000年之后，各大艺术院校的表演、舞台美术，甚至器乐演奏、化妆、书法等纯粹实践操作性的专业陆续都有了博士学位授予权。然而，如何衡量艺术实践类专业博士论文的学术水准?艺术实践类专业的博士学位授予是否应该以及如何平衡艺术实践和知识生产的关系?这些问题并未得到认真的思考。2019年之后，教育部加大了针对高校硕士博士论文，尤其是艺术类专业的硕士博士论文的检查力度，艺术实践类专业的硕士博士研究生普遍面临巨大压力。但这种类似一刀切的管理模式也引发了不少艺术院校师生的抱怨，认为艺术实践专业有其特殊性，不能完全用统一的学术标准来衡量。笔者认为，面对当下中国艺术高等教育中的这些问题和争论，发端于英国，为着解决高等艺术教育学术化难题而产生的“表演/实践作为研究”方法论，无疑为我们的思考提供了绝好的参照系。
引入“表演/实践作为研究”方法论，不只有助于我们思考如何实现中国艺术高等教育的学术化和规范化。事实已经证明，“表演/实践作为研究”经历了30余年的发展之后，在相关国家一方面已经成为文化创意行业的发动引擎，另一方面这一专业的学生毕业后进入中小学，也引领了教育教学方法的创新。“表演/实践作为研究”的方法论强调“做中学”，引导学生通过自主实践去掌握一种生动鲜活的“具身性知识”，而不是灌输给学生一些抽象的概念和教条。这使得它在基础教育领域大有用武之地。出于这样的考虑，笔者把“表演/实践作为研究”的方法引入中央戏剧学院戏文系戏剧策划与应用专业2015级本科班《我们中的一员》的创作过程中，希望这样一个创作经历能有助于他们毕业后更好地投入到研究型展演实践和教育工作当中。
项目实施过程与成果
如上所述，在AB项目中国组的创作中，我们在梳理文献的过程中明确了以“表演/实践作为研究”作为开展这一项目的方法论。因此，围绕西耶斯塔德的《我们中的一员》所展开的对于安德斯·布雷维克枪击事件本身的讨论，以及对与事件相关政治、经济、文化、社会背景的研究就成为项目实施的第一阶段。“表演/实践作为研究”的项目与其他学术生产项目有一个很大的区别，就是它不是一个纯粹的理性观察和思考活动。在“表演/实践作为研究”的项目中，研究者必须以实践引导研究项目的展开，从中获得一种与研究者自身经验密切相关的“具身化的知识”。为此，在文献研读阶段，除了大量的案头工作之外，项目组安排了一些互动和表演性的环节，比如让参与创作的同学们回忆2011年7月22日，安德斯·布雷维克恐怖袭击事件发生的当天，自己正在做什么?自己当时是如何获知这一事件的?获知这一事件时自己的感受如何?之前对于挪威这个国家有什么样的印象?在深入了解这一恐怖事件之后，自己对于挪威的印象是否有了改变?等等。
此外，项目组聚焦西耶斯塔德书中详细报道的两个人物，一个是袭击者安德斯·布雷维克，一个是受害者之一，少年西蒙·古纳尔。在探索安德斯·布雷维克的成长经历时，西耶斯塔德采访了这个凶手成长过程中几乎所有的社会关系，唯独没有对安德斯·布雷维克本人进行采访。作者曾经发出采访请求，但安德斯·布雷维克提出接受采访的条件是西耶斯塔德在写作时必须以他本人所写的自传为依据来描述他的个人生活。出于一名报道者的职业伦理，西耶斯塔德拒绝了安德斯·布雷维克的要求，也失去了对他进行采访的机会。但她用大量的详实资料，报道了这个家庭不幸、心理有问题的少年如何成长为一个恶魔的过程。在《我们中的一员》的最终演出中，我们采取了与西耶斯塔德相同的立场，没有给安德斯·布雷维克登场现身说法的机会，而是用报纸做了一个一米八高的人偶来呈现他的形象。在前期的研究中，我们把西耶斯塔德书中描述安德斯·布雷维克生活经历的片段在排练室加以呈现，以此来了解造就这个杀人恶魔的外部环境因素。
枪击事件的遇难者西蒙·古纳尔在书中被描绘成安德斯·布雷维克的对立面，这是一个内心和外表都极为高贵美好的少年。他刚刚以最杰出毕业生的身份高中毕业，就在袭击事件中失去了生命。我们用皮影戏和真人角色扮演的方式追溯了西蒙父母的成长、恋爱、结婚生子的历程，以及西蒙本人的成长经历——他如何热心社会公益事业，帮助难民少年学习语言，凭借巨大的责任感和爱心成长为社区青少年领袖，以及他青涩浪漫的初恋，他如何为了掩护其他同伴逃离枪击现场而被凶手打死，他遇难后他的父母家人如何艰难地克服巨大的心理创伤，等等。在排练室里用表演的方式来探索安德斯·布雷维克和西蒙的故事，并不是为最后的表演进行排练，而是要让创作者们的身心极度卷入这一事件及相关的人物命运，从中发展出一种真切的情感和思考。以这样的方式去对研究素材进行讨论和处理之后，安德斯·布雷维克枪击事件对于创作者们而言已不再仅仅是一条耸人听闻的国际新闻。他们对于这个事件有了极为具体深入的了解，而且这一了解是带着他们的情感投入，与他们的切身经验相关的。
第一阶段的文献研究工作进行了四周，同学们对安德斯·布雷维克袭击事件已经有了相当深入而真切的认识。但这一事件跟我们所处的社会和我们的生活究竟有何关系?这个问题的答案仍然无解。在这样的情况下，笔者建议创作者们暂时先把安德斯·布雷维克事件抛在一边，去针对自己感兴趣的当下中国社会议题及社会热点事件做一些调查和研究。一番思考和初步的研究之后，大家给出了自己感兴趣的选题。经过集体讨论，最终23名同学被分成了四个调研创作小组，分别就杨永信网瘾治疗中心丑闻、红黄蓝三色幼儿园虐童事件、粉丝文化及偶像崇拜、2017年底西红门大火之后北京外来务工群体所遭遇的困境等四个社会热点议题进行调研，然后基于调研的成果在排练室里各自发展一个15-20分钟的表演片段。
第二阶段的调研和创作是以“民族志剧场”(ethnotheatre)的理念为指导展开的。所谓民族志剧场是1990年代中期以后在表演研究和人文社科领域开始出现的一个新话题。美国表演研究学者乔尼·萨尔达尼亚在其研究民族志戏剧的知名著作《民族志戏剧：现实剧场文集》中开宗明义地写道：“民族志剧场，指的是用剧场创作的传统手艺和艺术技巧给观众呈现一台现场表演，而表演的内容则是参与者的真实经验以及/或者研究者对于研究数据的阐释。这一研究(或曰调查，就其最广泛的意义而言)可以由艺术家、研究者，或者甚至是参与者自身在各种不同的研究场域中——如社会学、人类学、心理学、教育、治疗、女性研究、司法研究、种族研究、文化研究、政治科学、新闻报道、人际传播、表演研究和戏剧——来执行。这一调查研究的目的则是探究人类处境的某一个特定方面，然后把这一探究中获得的观察和洞见以表演的媒介加以呈现。简单来说，这是一个为剧场创作做准备的田野调研工作。一出民族志戏剧的剧本中包含了对以下素材的戏剧化处理——采访中收集来的重要的叙述节选片段、参与者的田野观察笔记、分类记录，以及/或者印刷品和媒体物品诸如日记、电视、广播和报纸文章、法庭诉讼程序等。简而言之，也就是把研究数据加以戏剧化。”21
萨尔达尼亚说得非常清楚，所谓民族志剧场是一种把剧场创作跟民族志的田野工作方法相结合，用戏剧表演的方式来呈现民族志研究成果的活动;而民族志戏剧则是把研究数据加以戏剧化呈现之后所获得的成果。实际上，民族志剧场和民族志戏剧是学科交叉融合的产物。近年来在西方有一些戏剧创作者和创作团体专注于用人类学田野民族志的方法从事戏剧创作，其中最引人注目的有美国的地质构造剧场计划(The Tectonic Theatre Project)花费五年时间创作的非虚构剧场作品《拉勒米计划》(The Laramie Project)以及美国剧作家伊芙·恩斯勒(Eve Ensler)的作品《阴道独白》(The Vagina Monologues)。前者演出备受关注，不仅进入百老汇主流商业剧院并且在加拿大、英国、爱尔兰等国演出，还被HBO搬上了电影银幕。后者则获得1997年奥比奖最佳剧本奖，并被翻译成50种语言在140多个国家演出。此外，也有不少的人类学家、社会学家和文化研究学者选择用剧场表演的方式发表自己的研究成果。实际上，我国戏剧学院的编剧和导表演教学历来都有观察生活练习。而以往艺术工作者在创作过程中也要经历“体验生活”这样一个创作准备的环节。我们也可以把民族志剧场理解为观察生活练习和体验生活创作方法的系统化、科学化。当艺术家以民族志剧场的方法进行创作时，他必须借鉴人类学家田野民族志的工作方法进行采访和调研，而不能以主观随意的方式看待自己所接触的人和事。
在这一阶段的工作中，23位创作者花了三周时间进行调研。他们或是进入田野现场进行观察，或者采用线上采访和资料收集的方式展开工作。在对调研素材进行讨论分析之后，创作者进入排练室工作，最终完成了三个小型剧场表演作品《通关》《红黄蓝》《号码王国》和一个剧本《粉丝》。在创作中，创作者以田野获得的素材和自己调研中的感受、思考为基础，运用拼贴、隐喻、象征等当代剧场创作手法进行工作。例如《通关》的表演现场被呈现为一个电脑游戏的通关进程，被送入杨永信网瘾治疗中心进行“治疗”的青少年所遭遇的各种虐待被呈现为游戏的通关升级过程。作品以一种隐喻反讽的方式对社会负面现象进行了揭露。而《号码王国》则从苏联作家扎米亚金的小说《我们》中选取了一个叙事片段来暗指打工群体遭遇的困境。在表演的过程中，创作者把打工诗人许立志的诗歌、社会学研究著作《中国女工：新兴打工者主体的形成》中对一名女工夜半噩梦尖叫的叙述和分析、一名工伤工友的自述和东莞一家电子厂的工人作息时间表拼贴在表演文本中，使得表演的情感和思想张力大为增强。
在第二阶段的调研工作中，创作者姜天同学偶然在网上发现了一个可能与创作发生关系的事件线索并对其进行了深入追踪。第二阶段工作结束后，姜天向大家汇报了他的发现。事件的主角陈某(之后创作中简称C)是广西的一名水泥工，他对自己的社会地位和处境不满而产生了反社会情绪，加之在网上受到欧洲新纳粹思想洗脑，决定铤而走险报复社会。陈某在自制化学爆炸物时因爆炸事故受伤被送入医院，警方在其住所搜出他自撰的宣扬仇恨和恐怖思想的小册子，最终陈某被绳之以法。值得关注的是，陈某本人是安德斯·布雷维克的崇拜者，曾在2011年挪威枪击事件之后在网上发布《致安德斯·布雷维克的赞歌》。此外，陈某借助翻译软件阅读安德斯·布雷维克的《欧洲解放宣言》及其他欧洲新纳粹分子的论述。他自己写的小册子也大量抄袭安德斯·布雷维克和其他新纳粹分子的观点。陈某针对女性、“白左”、穆斯林、黑人和性少数群体所发表的仇恨言论也与安德斯·布雷维克如出一辙。
最初我们认为陈某只是极个别的偶然现象。然而，在QQ空间、微博和百度贴吧等网络社交空间经过一番调查之后发现，类似陈某这种被西方新纳粹主义洗脑的网民绝不是个别。就连安德斯·布雷维克本人也在中国网民中拥有追随者。这些人曾在百度贴吧里建了安德斯·布雷维克吧，一边发布他们的“偶像”的各种消息，一边以其为榜样散布各种仇恨和反社会言论。22这些网民有共同的特点，他们都是青年男性，大多在城市从事比较底层的职业，收入和社会地位低下。经过对这类人的研究，我们认为欧洲的新纳粹思想之所以会在中国找到追随者，乃是因为当下中国正在经历的社会转型让底层一部分人产生了不安全感。这些人年轻冲动、思想活跃，又缺乏道德观念和自我约束。当他们对现实不满产生反社会情绪时，很容易被外来的极端思想虏获。而另一方面，当下中国的社会转型与整个世界的新自由主义进程息息相关，这让相隔万里处在不同社会体制中的人们有可能共享某些情绪和观念。因此，要清算这种极端的反社会思想，就必须彻底反思其得以产生的土壤。于是，从安德斯·布雷维克到陈某，一起发生在2011年挪威的恐怖袭击案在我们的社会产生了某种影响和后果。经由第三阶段对陈某事件的发现和研究，创作的主题最终得以确立。
接下来，创作组开始了工作室里的密集排练阶段。我们沿着两条平行线索展开创作，一条线是发生在挪威的故事，在这条线上有AB的恐怖主义人格的形成过程，也有和这种恐怖主义形成对抗的美好的思想和情感。另一条线是那个在网络空间里与AB相遇并被他洗脑的底层青年。我们探索了他的窘境，以及他如何因对自身处境不满而误入歧途，以及在这个过程中经历的恐惧、不安、崩溃。在大卫·格拉斯的指导下，我们为主人公C设置了这样的结局：他在恐惧和愤怒中试图铤而走险，却面临自己良心的拷问，同时受到亲人的感化，最终放弃了危害社会的行为。通过这样的结局，我们希望能在反思和批判性的主题和对观众的启迪教育之间求得平衡。
为了充分调动年轻创作者的创作主体性，排练采取了集体即兴创作的方法，而非根据一个事先写好的剧本来按部就班进行。作为创作组指导教师，笔者和大卫·格拉斯剧团的排练督导邓壹龄为排练制定了一个大致提纲，提纲只规定了情节的大致走向，而具体的人物形象和事件发展的细节需要每一位创作者贡献自己的想法，并在排练室里一起尝试这些想法的可行性。在舞台呈现的形式手段上，创作组尝试了肢体戏剧、偶剧和皮影戏等各种方式，并且将这些舞台呈现形式保留到最后的演出中。创作者们根据创作需要现场学习木偶和皮影的制作和操作，使自己的舞台实践技能得到了极大拓展。为了更好地揭示主人公反社会思想的根源，我们将C的身份设定为一个流水线上的打工者。于是第二阶段田野调研中曾经探索过的许立志的诗歌、工伤、女工夜半的噩梦尖叫等素材也得以拼贴进来。
最值得一提的是，在排练过程中发展出一个名为“我们”的歌队。“我们”就是正在进行AB计划的研究和排练的创作者本人。“我们”在表演中时而向观众介绍人物和事件，时而在不同的表演场面之间制造衔接和转换，时而针对事件发表自己的感想和体会，时而直接与剧情中的人物展开对话和辩论。这样一种布莱希特式的舞台叙事方式让演出的主题得到了扩展。此外，“我们”这一角色的引入也让创作者得以从自身出发去对演出做更深入的探索。为了说明这一点，以下简要介绍排练过程中围绕“我们”展开的四个重要场面。
第一个场面是对AB的审判。这个审判在舞台上被转换为一个道德的审判，十余名歌队成员从自身的情感和思想出发，将他们的道德质问抛向了被告席上的AB。在那个时刻，表演者的情感、台词都是当下自发产生的，那种情感和思想的力量令人震撼。第二个场面发生在C决定效仿AB铤而走险的那一刻，“我们”登场与他展开辩论。这个场面既是主人公内心矛盾挣扎的某种外化，也是社会的良知在拷问一个误入歧途的个体。第三个场面源于为了感化误入歧途的主人公，指导教师让创作者们调动自身经验以母亲的身份给漂泊在外的儿子写一封信。最终刘攀同学即兴发挥了这样一段感人至深的台词：
孩子，你怎么还不回来呢?你爸爸最近身体又好些了，能下地了，摘了南瓜回来，就等着你回来，给你包顿包子呢。孩子，你到哪里去了?也不知道给家里打个电话，我呀就想听听你的声音，没别的。孩子，厨房又漏雨了，你爸腿脚又不好，要是你在啊，三两下就修好了，你啥时回来啊?孩子，咱们家门口要修路了，以后你回来再也不怕雨天踩一脚泥了，你啥时候回来看看吧，路都快铺到家门口了。23
第四个场面发生于C最终决定放弃他危害社会的计划，消失于茫茫人海之后，指导教师要求“我们”以同龄人的身份给主人公写一封表示关切的信，歌队长王薇薇同学在即兴表演中完成了这封信的内容：
亲爱的C：
你好!
你最近怎么样?你的生活发生改变了吗?
你还在为你所谓的“伟大理想”而奋斗吗?你觉得它有实现的可能么?我不清楚你的生活究竟是什么样的，但我知道，走到今天这一步，你一定经受过许多苦楚和不甘。其实很多人都有跟你类似的处境，不是么?
究竟是什么使你产生了那样的想法和行动?是某本书吗?或是某一次的谈话?你会觉得这个世界很可怜吗?你会可怜自己吗?我知道，你不想要同情，甚至多过于不想要讥讽。
你总在网上夸夸其谈，可我想知道，抛开这些夸夸其谈，你最想做的事是什么呢?比如，拥有一份体面的工作?在老家给父母盖个房子?和朋友一起，去乌克兰吃喝玩乐?或者再小一点，你想要今天中午可以吃一顿麻辣小龙虾吗?你想要在厂里当个小班长么?你想要每天晚上可以十点入睡么?还是，你到底想要什么呢?
你一定有过后悔的时刻吧，如果能够重来一次，你还想这样吗?24
创作者们在排练中即兴发挥出来的这些片段被记录下来，构成了剧本的台词。尽管在最终的演出中，歌队“我们”所起的作用被导演大卫·格拉斯极大削弱了，但“我们”所即兴出来的台词很多都在最终的表演中得以保留。据笔者观察，当创作者以“我们”的身份进入创作时，他们的表演状态调动得最为充分，他们的情感和思想也在那些即兴创造的台词中淋漓尽致地得以展现。在这样的时刻，表演和现实完全有机地融为了一体。如前节所述，布莱德·海斯曼将“表演/实践作为研究”命名为展演性研究。根据展演理论的最早奠基者、语言哲学家约翰·朗肖·奥斯丁的观点，语言不仅是对现实的一种描述，更是一种能对现实产生影响和效果的话语行动(speech acts)。当新娘在婚礼上对新郎说出“我愿意!”的那一刻，一对夫妻之间的婚姻关系由此得以缔结。这句“我愿意!”就是一种展演性的言说(performative utterance)。25作为一个展演性的剧场表演项目，《我们中的一员》并不仅是在舞台上虚拟地扮演现实。不论是对凶手的审判，还是对误入歧途者的召唤和关切，都是创作者现实立场的宣誓，以及化解矛盾和仇恨的吁求。剧场作为一种文化介入，在这里已完全融入现实生活。
最后，经过AB计划艺术总监大卫·格拉斯为期十天的紧张排练，《我们中的一员》于2018年7月10日和11日在中央戏剧学院昌平校区导表楼129排练室与观众见面。在剧中，流水线上的工人C因为繁重单调的工作、组长的虐待辱骂、爱情的无望和工友的受伤而产生反社会情绪。在网络世界里遭遇了欧洲的极端分子AB之后，他被后者的恐怖思想洗脑并打算铤而走险。经历了内心的恐惧和挣扎，最终在亲人的感召之下，C放弃了自己报复社会的打算。简洁现代而又高度风格化的舞台呈现，演员激情洋溢的表演和充满现实关怀的主题得到了观众高度的肯定。在演出之后的讨论环节，观众们针对演出的舞台美学风格和主题分享了自己的感受，同时也指出在欧洲种族、宗教冲突所导致的AB事件和底层青年C的经历之间是何关系，尚待更加深入细致的阐释。26这些宝贵的建议给了创作者很大的启示。而在创作团队的总结和反思环节中，有的创作者认为自己在创作中收获了对现实议题的深入思考，有的创作者则为排练中所学到的各种创作手段和当代剧场表现形式而欣喜。通过参与AB计划，年轻的创作者们获得了充分的成长。
AB计划是中央戏剧学院戏文系戏剧策划与应用专业2015级本科班大学期间最重要的创作实践之一。之后有两位同学以参与这次创作实践的感受和思考为题撰写了自己的毕业论文。其中，杨佩洁同学的论文《从〈号码王国〉反思剧场对现实的介入》以参与AB计划第二阶段田野调研的经验为切入点，反思剧场介入现实的理论和实践所面对的若干困境，并且就如何突破这些困境提出了自己的思考和看法。这篇论文最终荣获2019年北京市普通高等学校优秀本科生毕业论文称号，这为AB计划中国项目组的创作画上了一个完美句号。
回顾历时一年的AB计划创作历程，创作团队跨越了巨大的文化障碍，在研究创作素材时经历了巨大的情感冲击，在探索创作主题时遭遇了迷茫，在排练中因创作理念的差异发生过争执，最终在演出收获的掌声和喝彩声中走完了这段历程。期间的体会，可谓百感交集、甘苦自知。最重要的是，这个以“表演/实践作为研究”的创作-研究项目，是第一次把当下国际表演实践和研究领域中最新锐、最具锋芒、最受关注的一种跨学科方法引入中国高等戏剧教育课堂。而这一跨学科方法对于我们的高等艺术教育有诸多方面的启发意义。经历过这一次创作实践洗礼的年轻创作者们，在过程中积累的种种困惑、发现、感悟和思考，都将会化为未来创作和研究工作中的宝贵财富。而本文对于这一过程的反思和总结，想必也会给那些有志于在艺术教育和艺术研究-实践领域探索新方向的同仁提供一点有益的启示。
(本文为中央戏剧学院2017年院内科研重点项目“AB计划：戏剧介入现实与对青少年成长的反思”[编号：YNZD1707]结项成果之一)
1 所谓“性少数群体”是一个社会学概念，英文为Sexual Minorities，它是对女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别等具有“非规范性”的性取向、性别认同和性别表达的人的统称。
2 AB为2011年恐怖袭击事件凶手安德斯·布雷维克姓氏首字母英文缩写。
3 资料来源于笔者2016年对大卫·格拉斯剧团艺术总监大卫·格拉斯的采访记录以及该剧团与参与AB计划的各国合作伙伴所签署的合作备忘录。
4 创意欧洲是2013年11月19日经欧洲议会批准，由欧盟发起的一个文化和创意项目。该项目目标是：1.安全、发展和倡导欧洲文化和语言的多样性，并且推动欧洲文化遗产的保护;2.强化欧洲文化和创意行业，特别是视听文化行业的竞争力，推动欧洲文化创业行业的智能化、可持续化和包容化发展。具体信息可参考创意欧洲网站
。
5 此处指恩格斯在《去年十二月法国无产者相对消极的真正原因》中所分析的那些因为自身利益受损，对现实不满而将执政权拱手交给反动政客路易·波拿巴的法国小农阶级。
6 赵志勇：《凶手的精神导师：2011年挪威恐袭者布雷维克》，澎湃新闻网2019年3月29日。
7 实际上，作为一种新兴的学科研究方法，“表演/实践作为研究”在英国、澳洲和欧洲大陆还没有取得统一的命名。在英国和西欧，它被称为“表演作为研究”或者“实践作为研究”(PaR);在澳大利亚和新西兰，有人称其为实践导向型研究(Practice-ledResearch)或者展演性研究;而在北欧国家，它被称为艺术的研究(Artistic Research)。尽管名称不同，但它们的所指大致是相同的。
8 Robin Nelson ed., Practice as Research inthe Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, New York: Palgrave Macmillan, 2013, p.9.
9 RobinNelson,“Practice as Research and the Problem of Knowledge”, in Performance Research, 11(2006), p.107.
10 西蒙·琼斯：《表演艺术中的“以实践作为研究”：论当代学院体制中的互补性》，赵志勇译，《新美术》2013年第6期。
11 Brad Haseman,“A Manifesto for Performative Research”, in Media International Australia incorporating Culture and Policy, 2 (2006), pp.98-106.
12 Ibid.
13 Brad Haseman,“A Manifesto for Performative Research”.
14 Ibid.
15 Robin Nelson ed., Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, p.22.
16 所谓不言而喻的知识，在这里指艺术家和实践者所掌握的实践技能，比如弹钢琴、骑自行车和游泳等。这些技能需要靠大量的实践和练习才能习得。它们不牵涉理智的反思性活动，因此被西方知识传统排斥在知识范围之外。尼尔森认为它们其实是一种不同的知识。
17 Robin Nelson ed., Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, p.120.
18 Ibid.,p.40.
19 Barrett Estelle and Bolt Barbara eds., Practice as Research: Approaches to Creative Arts Enquiry, London and New York: I. B. Tauris, 2010, p.29.
20 1999年6月，欧洲29国的教育部长在意大利博洛尼亚召开会议，签署《博洛尼亚宣言》，拉开“博洛尼亚进程”的帷幕。“博洛尼亚进程”是面向21世纪的欧洲高等教育改革计划，也是欧洲一体化在教育领域最重要的举措。其目标是整合欧洲高等教育资源，打通欧洲高等教育体制。在“博洛尼亚进程”总体计划中，欧洲艺术教育的学术化是新世纪欧洲高等教育改革的具体实施项目之一。
21 Jonny Saldaña,“An Introduction to Ethnodrama”, in Johnny Saldaña ed., Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre, New York: Alta Mira Press, 2005, p.1.
22 经历了2018、2019年以来的网络环境治理之后，这些网民的账号及其在中文互联网社交空间中散布的极端言论已经被彻底清理。
23 引自《我们中的一员》排练室工作台本。
24 引自《我们中的一员》排练室工作台本。
25 John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford: Clarendon Press, 1962,p.5.
26 资料来源于2018年7月11日《我们中的一员》演后谈记录。
