在爱德华·赛义德（Edward Said）看来，所谓“理论旅行”（Traveling Theory）是一种“观念和理论从一种文化向另一种文化移动的情形”，理论的旅行为文化和智识生活提供了养分，使其得以维系。与此同时，赛义德还提醒我们，理论的旅行是一种关乎理论和观念的移植、转移、流通和交换的复杂运动，因为理论和观念“进入新环境的路绝非畅通无阻，而是必然会牵涉到与始发点情况不同的再现和制度化的过程”。渡言在《动画的相遇：1940至1970年代中国动画的跨界暗流》（Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s-1970s，以下简称《动画的相遇》）一书中以“Encounters”和“Movements”为关键词，图绘了中国动画从20世纪40年代到70年代的跨界地图，若挪用赛义德“理论旅行”一词，渡言这一项学术工作可看作是一次图绘“动画旅行”的学术尝试。《动画的相遇》的正文共包括四个章节：（1）《动画的一次战时相遇：<铁扇公主>和日本早期动画的中国联系》（An Animated Wartime Encounter: Princess Iron Fan and the Chinese Connection in Early Japanese Animation）；（2）《持永只仁和社会主义中国早期的动画创作》（Mochinaga Tadahito and Animated Filmmaking in Early
经由四个章节的精彩论述，渡言论证了她在前言第一页便提出来的核心观点，“中国动画的历史在民族性之前，首先是关于国际性的，动画的跨界暗流塑造了中国动画的民族性，并持续改变了世界各地的动画的历史”。笔者觉得非常有趣的是，渡言在这一论点句里采用了“animation across the world”这一词组，而在同一页的另一个句子中，渡言采用了“world animation”——“这本书会向读者介绍中国动画早期的历史，从而标记出世界动画中的中国方位”（This book introduces readers to the early history of Chinese animation to map the place of China in world animation）。“animation across the world”和“world animation”这两个用词的对比让笔者联想到“世界文学”（World Literature）和“世界上的种种文学”（literatures of the world）。大卫·丹穆若什（David Damrosch）在《什么是世界文学》（What is World Literature?）一书中指出，“世界上所有文学的总和（the sum total of the world's literatures），也可以由无所不包的‘文学’这个词语充分体现。世界文学的观念可以继续有效地指称文学全体的一个子集”，而“世界文学”（World Literature）可以用来包容“所有在其原来的文化之外流通的的文学作品，它们或者凭借翻译，或者凭借原先的语言而进入流通”，但更有见地的看法是，“一个作品，只有展现并且活跃在超出原有文化范围之外的另一个文学系统中，才可以说，它作为世界文学有了实在的生命力”。也就是说，文学作品的跨民族、跨国界、跨语言、跨文化流通是包含在“世界文学”的概念里的。同理地，渡言从动画的“相遇”和“跨界暗涌”去关注中国动画和世界各地的动画（animation across the world）的互动关系，其实也打开了“世界动画”（world animation）的视野。
笔者在下文将以书中两大主题为讨论对象，以“世界动画”为主要线索，讨论《动画的相遇》一书对于打开“世界动画”之视野的可能性。
1
1941年，在全民抗日的背景下，由万氏兄弟执导的动画电影《铁扇公主》完成拍摄并登陆荧幕，该动画改编了古典小说《西游记》中“三借芭蕉扇”的情节，讲述西游团队领导人民反抗牛魔王，熄灭象征日本帝国主义的火焰山的抗战寓言。在世界大战的政治环境下，此时不少国家的战争电影常呈现一种“战时物种主义”（wartime speciesism）的特点，该时期战争主题的动画电影常把作为他者的敌人塑造成猪、狗、毒蛇、猿猴等丑陋的动物。在《铁扇公主》里，代表日本帝国主义的牛魔王便被塑造成一头巨大丑陋的野牛。问题在于，为何一部号召中国人民团结抗日的动画电影能逃离战争意识形态的限制，东渡日本并影响日本战时动画的诞生呢？渡言指出，这主要是因为女主角铁扇公主构成了战时电影的例外参数。因为战时物种主义是用男权话语编码的，如《铁扇公主》中代表抗日力量的西游团队和代表日本帝国主义的牛魔王都是男性角色，而女性角色在战时电影里首先是男权话语争夺的对象，在《铁扇公主》里，铁扇公主一方面同情村民，愿意用芭蕉扇为他们带来收成，另一方面又认同丈夫，痛恨孙悟空让自己承受丧子之痛，所以不愿意把芭蕉扇交给孙悟空，她由此成为两种力量争夺的对象，而绝不是一个单纯隐喻日本帝国主义的他者形象。
此外，在中国当时的真人电影里，最为主流的女性角色常常是花木兰等为民族主义话语接纳的影像符号，而铁扇公主被有意无意塑造成一个具有性吸引力的“狐狸精”形象，这种形象在《铁扇公主》的日本海报中得到进一步渲染和突出，这也最大程度地模糊了《铁扇公主》的抗战意味，由此使得《铁扇公主》顺利东渡。东渡以后，《铁扇公主》引发日本动画界的深刻反思和自我批评，日本不少动画师在观看电影后指出，日本动画人应该学习《铁扇公主》出色的叙事技巧和动画细节。在《铁扇公主》的影响下，日本动画师很快创作出属于日本的战争动画——“桃太郎”系列，这个系列动画取材日本的民间传说，讲述武士桃太郎领导猿猴、兔子、雉鸟等动物轰炸珍珠港，发动太平洋战争的故事，宣传了日本军国主义的战争意识形态。吊诡的是，《铁扇公主》中的抗战先锋孙悟空在东渡日本以后似乎变成了桃太郎麾下参与侵略战争的猴子属下，中国的抗战动画经由不无误读的跨界旅行后竟然成为日本战争动画的一种影响来源。然而，动画作品的旅行和相遇绝不是单向的，《铁扇公主》不仅影响了日本战时动画的诞生，还推动了以手冢治虫为代表的日本战后动画的复兴。手冢治虫对《铁扇公主》的接受包括了他对动画艺术的热爱，对孙悟空和《西游记》的喜爱，以及对侵略战争的批判，对中日友好关系的期待。《铁扇公主》鼓舞了手冢治虫的动画梦想，手冢治虫创作的战后动画也深刻打上《铁扇公主》的影响烙印，比如手冢治虫直接改编《西游记》和致敬《铁扇公主》的动画电影《我与孙悟空》（My Sun Wukong），再如《铁臂阿童木》（Mighty Atomu）中的阿童木和孙悟空一样具有腾云驾雾的本领。手冢治虫于80年代访华，和中国美术电影的艺术家严定宪一起绘制了一幅阿童木和孙悟空亲密握手的漫画。渡言认为，手冢治虫和《铁扇公主》的相遇寄托着中日动画人对中日友好关系的期盼，尽管中国动画不是影响手冢治虫和日本战后动画的唯一影响力，但毫无疑问中国动画的跨界旅行构成了日本战后动画的复兴的一种重要影响力。
日本军国主义主导的战时动画创作不仅发生在日本本土，还发生在日本侵略中国东北后建立的伪满洲殖民地。在日本本土内外交困的战争背景下，把伪满洲塑造成乌托邦的满洲电影吸引了在战时颠沛流离的日本电影人，其中包括曾参与创作“桃太郎”系列动画的持永只仁。持永只仁在伪满洲殖民政府的要求下，主持制作一种试图形成“殖民地想象共同体”的战争动画。在解放战争期间，中国共产党领导的人民军队解放了中国东北，持永只仁接受了社会主义思想改造，逐渐转变为进步的日本电影人，他不但充当中日电影人的友好桥梁，呼吁日本左翼电影人抵制美国好莱坞的电影霸权，还参与社会主义中国早期的动画创作，帮助创作出《皇帝梦》等中国动画电影。渡言指出，《皇帝梦》可看作社会主义中国的第一部动画电影，其京剧风格使其成为中国动画最早探索民族风格的尝试，这标志了动画民族主义在社会主义中国的开端。有趣的是，《皇帝梦》不乏日本歌舞伎的风格痕迹，但它依然影响了上海美术电影制片厂（以下简称“上影厂”）后来的木偶动画创作，影响了中国动画对民族风格的探寻，这再一次证明动画风格的民族性是在世界动画相遇、旅行和流通中形成的。持永只仁在参与中国社会主义动画创作的过程中逐渐认同了这样一种动画理念：与迪士尼迥异的民族风格和动画对儿童的教育功能应该是世界上任何一位有责任心的动画师创作动画的目标。返回日本以后，持永只仁在资本主义市场制的动画生产体制下坚持创作木偶动画，坚持用木偶动画找寻民族风格，教育日本儿童，但由于缺少国家财政或国际市场的支持，持永只仁的木偶动画创作举步维艰，只能依靠承包美国的动画加工来支撑动画理想。在渡言看来，持永只仁于60、70年代在日本遭遇的创作困境实际上也预示了社会主义国家在80、90年代遭遇的创作命运，在开启市场化转型以后，中国、前苏联、前南斯拉夫、前捷克斯洛伐克等国家的动画生产不再得到国家财政支持，只能和以美国和日本为代表的商业动画进行自由竞争，结果在舶来动画的商品倾销下丧失独立性，沦为全球动画生产体系的加工环节。在80年代，持永只仁携猫咪主题的动画回访中国，其弟子川本喜八郎和上影厂合作创作木偶动画《不射之射》，巧妙回顾了中日动画旅行相遇的过往。
以上便是对《动画的相遇》前面两章的内容梗概。笔者首先想讨论的话题是《铁扇公主》得以东渡的性别参数。渡言在后记提醒道，《铁扇公主》除了东渡与日本动画相遇，其本身也是迪士尼动画《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）和民国上海相遇的产物。确实，《铁扇公主》的一个创作背景就是《白雪公主》在中国热映并取得票房成功，引起国内资本对动画电影市场的觊觎，也刺激了万氏兄弟怀着民族自尊心的创作热情，“既然美国人可以搞表现他们西方民族特色的《白雪公主》，我们当然也可以搞具有我国民族特色的《铁扇公主》……难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’？”。《铁扇公主》的主体剧情基本改编自古典小说《西游记》“三借芭蕉扇”一节，但影片并没有命名为《火焰山》或《三借芭蕉扇》，而是命名为《铁扇公主》，这其实是对《白雪公主》的影响焦虑的回应，由此可见，铁扇公主这一女性角色并未完全逃离民族主义的文化心态。
但与此同时，民族主义的文化心态又确实无法完全收编铁扇公主的文化意味，正如渡言指出的，铁扇公主的性别身份模糊了由男权话语主导的民族主义话语和战时意识形态，笔者认为这是非常精彩的论述，但同时感到犹疑，因为铁扇公主在民族主义话语和战时意识形态之间的有限“独立性”是以让女性身体迎合男性凝视为前提的。回溯世界动画史，我们会发现不少国家的第一部长篇动画电影都是由动画少女担任舞台主演的，比如美国第一部长篇彩色动画电影《白雪公主》里的白雪公主，比如日本第一部长篇彩色动画电影《白蛇传》里的白娘子，比如中国第一部长篇动画电影《铁扇公主》里的铁扇公主。《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic）开篇就用写作的笔与男性阴茎的关系来揭露文学写作中的男性霸权，“男性的性特征构成了文学才能的本质，这是一种事实，而不是从比喻的意义上说的。从某种意义上来说（甚至还不止是一种象征性的说法），诗人的笔就是一个阴茎”。一如男作家的笔与其文学创作的女性形象，充满男性凝视目光的摄影机镜头与被这种镜头摄录的女性同样构成类似的权力结构关系，男性动画作者的笔与其绘画的女性形象、充满男性凝视目光的动画摄影机与被这种镜头摄录的动画少女当然也不例外。如果说动画的本质是赋予灵魂，那男性动画作者与其笔下的动画少女的关系就像上帝和夏娃的关系，上帝给夏娃创造形象并赋予灵魂，其中常常凝结着男性动画作者对动画少女的欲望投射。回到《铁扇公主》和《白雪公主》的跨界相遇，万氏兄弟为了回应《白雪公主》的影响焦虑，对铁扇公主这一女性角色投注了他们的民族主义情感，但与此同时又搬演了《白雪公主》中关于男性凝视的欲望逻辑，而后者正是《铁扇公主》能够模糊民族主义话语和战时意识形态，和战时日本跨界相遇的深层原因。在这个过程中，正处于黄金时期的迪士尼动画、民国上海的抗战动画和军国主义日本的战时动画实现了迂回曲折的跨界相遇，但是女性动画角色并没有在这个旅行过程中获得更多自由，她们的跨界旅行是由男性凝视的目光主导的。
紧接着，笔者想对《铁扇公主》和日本战时动画的相遇问题稍作补充。日本学者大塚英志认为，迪士尼动画的造型风格是一种构成主义式的，基于几何结构进行作画的风格，以米老鼠为例，其人物造型可看作四个圆形的组合。据大塚英志考察，日本战时动画的造型风格曾受到迪士尼构成主义画风的影响，该时期的日本漫画家曾创作出大量米老鼠式的动画角色，比如“桃太郎”系列动画中的拟人化动物角色，其造型风格可大抵看作是米老鼠的各种变形。其次，起源时期的日本动画在动画美学上曾深受爱森斯坦蒙太奇理论的影响。大塚英志指出，日本传统绘卷讲究为观看视点提供停顿和来回移动的基准点，这种观看方式已经接近现代漫画的画格形式，在爱森斯坦蒙太奇理论的影响下，日本动画人学会了切割和并置画格，实现了日本绘画的现代转型。再者，迪士尼和爱森斯坦在日本动画的野合是具有法西斯起源的，“桃太郎”系列动画正是一种“用爱森斯坦的美学来创作迪士尼风格”的动画电影：迪士尼风格的海军角色手持现实主义风格的枪炮，享有爱森斯坦式的低角度大仰镜，迪士尼的绘画风格和爱森斯坦的美学服务于军国主义的意识形态。
有趣的是，《铁扇公主》也具有明显的迪士尼风格：首先，动画角色孙悟空的造型方法是构成主义的，和米老鼠的形象非常相似，大抵由几个圆形组合而成；其次，在头身比例上，“孙悟空借鉴美国动画风格，头大身小，头身比例为1:2左右，更像动物”；再者，孙悟空在展示七十二变时的动画运动又是迪士尼式的体块变形。不只如此，《铁扇公主》也可见爱森斯坦的美学风格，比如大圣斗牛和人民抗战的蒙太奇镜头，再如斜线行进的革命队伍，形似的剪辑和构图令人联想到爱森斯坦的名作《战舰波将金号》。由此可见，抗战时期的中国动画也曾显现“迪士尼和爱森斯坦相野合”的动画风格，但与同时期的日本战争动画相异，《铁扇公主》或可称为中国动画的抗战起源。当然，笔者在此并无意去证实中国动画是否和日本动画具有一样的起源方式，更无意去证实日本动画对迪士尼和爱森斯坦的接受是否从中国动画转师而来，这需要更详实的史料论据。但是从《铁扇公主》和日本战时动画的又一组动画风格对比来看，我们似乎可以再次论述这一点：在文化全球化的语境下，无论是中国动画还是日本动画，其民族风格绝不可能是在本土的真空里形成的，它们必然是各国动画乃至文化相遇的产物，而且不仅是中国动画影响了日本动画，或者日本动画影响了中国动画，参与动画旅行和相遇的文化地图具有全球性，或曰世界性。
无独有偶，社会主义中国的木偶动画和持永只仁、川本喜八郎等日本动画人在日本本土创作的木偶动画也是动画旅行和相遇的结果，而且不只是动画在两国间旅行和相遇的产物。渡言在书中提及，持永只仁参与制作了社会主义中国的第一部木偶动画《皇帝梦》，这部动画除了由京剧标识的中国风格，其实还有日本歌舞伎的风格。日本动画理论家今村太平曾对比日本歌舞伎和动画表演的相似性，他认为木偶戏是对歌舞伎产生深远影响的两种艺术，在木偶剧院中，由于木偶戏表演者只能用手指操纵木偶，因此表演受到极大限制，大部分动作只能传递到头和肩膀的运动中。动画电影的原理也是如此，动画师只能像木偶戏表演者操控木偶那样，逐张绘制动画原画，如果要赋予木偶灵魂，则必须选择最有特色的动作，所以动画电影不可能同时捕捉所有动作，必须将观众的眼睛吸引到动画角色最重要的动作上。也就是说，认为日本歌舞伎会破坏中国动画的民族风格的观点，恐怕是完全无法站住脚的，因为日本歌舞伎本身就包含了木偶动画的表演奥妙。
除了京剧和日本歌舞伎的相遇，中国木偶动画的诞生还离不开捷克斯洛伐克木偶动画的影响。渡言在书中提及，捷克斯洛伐克最著名的木偶动画师唐卡（Trnka）曾改编安徒生童话，创作了中国题材的木偶动画《皇帝与夜莺》（The Chinese Emperor’s Nightingale），唐卡把这部动画的一个木偶作为礼物送给了中国东北电影制片厂，持永只仁在创作《皇帝梦》时曾认真研究这个木偶的结构设计。此外，唐卡还是持永只仁的弟子川本喜八郎的另一位师父，川本喜八郎多次承认他之所以走上木偶动画创作的道路，离不开唐卡《皇帝与夜莺》的影响。由此可见，社会主义中国早期的动画创作也是多种动画和文化相遇的产物。此外，我们从这一个案例可以发现，社会主义中国早期的动画创作不仅联系着捷克斯洛伐克等前社会主义国家的动画创作，还联系着持永只仁等日本左翼动画人的动画创作，在笔者看来，这一脉络其实形成了一组社会主义左派的动画阵营，这一动画阵营区别于美国和日本的商业动画，前者把动画创作当作一种社会主义艺术实践，而后者生产动画是把动画当作一种商品，生产动画是为了把动画卖出去，从而获取商业利润。问题在于，为何在20世纪80、90年代以后，不管是中国的美术电影，还是捷克斯洛伐克等前社会主义国家的动画创作，还是持永只仁等左翼动画人在资本主义市场制下坚持创作的木偶动画都难以为续了呢？
对于阿童木在中国80年代的跨界旅行，渡言侧重讨论阿童木和孙悟空的相遇，以及此番相遇背后的中日关系。如果换一个角度看，阿童木在中国80年代的跨界旅行其实还有其他解读角度。从80年代开始，美术电影逐渐参与和舶来商业动画的市场竞争，但由于日本和美国动画当时已经在世界各地赚取了高额回报，为了进入中国市场，它们可以用极其低廉的价格进行商品倾销。手冢治虫的《铁壁阿童木》是中央电视台第一部引进的日本动画，这部动画在引进时采用了免费送播的合作方式，即日本企业购买播放权，并且出资赞助，作为交换条件，央视只需插播日本商品的广告。也就是说，阿童木是以文化商品和商品广告的形式进入中国的，而中国彼时正在尝试市场化改革，阿童木的旅行其实悄然开启了中国动画的又一次转型。渡言在前言讨论了中国动画的命名在中华人民共和国成立前后为何会从“卡通片”（cartoon）转变为“美术片”（Fine Art Film），命名的转变标志着社会主义中国对中国动画实行民族化改造的开始。顺着这一思路，笔者认为中国动画史还有另一组值得考察的命名转变，那就是从“美术片”到“动漫”的断裂性转变。《中国电影年鉴》于1981年创刊，创刊本以一篇介绍中国美术电影发展历史的小文开启对中国动画的年鉴记录；次年，《年鉴》启用“美术电影”条目，以此收揽关于中国动画的年鉴记录；“美术电影”的条目一直持续到1990年，1991年的《年鉴》将该条目改为“美术片”，在1992年短暂改回“美术电影”以后，“美术片”条目于1993年开始得到固定和连续的使用；直到2008年，《年鉴》将中国动画的条目从“美术片”改为“动画电影”，并沿用至今，值得一提的是，2005年的《年鉴》第一次出现“动漫”这个词，该词此后成为《年鉴》的常驻高频词。“动漫”一词是中国在舶来动漫画文化的影响下本土创造的用法。在90年代日本和美国的商业动画霸占中国动画市场的背景下，中国受到日本和美国动漫画文化的影响，把“动画”和“漫画”合并为“动漫”，并以此指代“动画和漫画的集合”。2006年4月25日，国务院办公厅转发财政部等部门《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，“动漫”一词正式进入国家文件。如果说，在“美术片”时代，中国动画是一种在计划经济体制下创作的、服务于社会主义教育的艺术实践；那么，在“动漫”时代，中国动画转变成在市场经济体制下生产的、服务于市场利润的商品。从“美术片”到“动漫”的断裂性转变是中国在80、90年代逐渐深入参与全球市场化的产物。
2
根据一种本质主义的刻板印象，京剧等民族符号可以不言而喻地指代中国身份。渡言对此提出质疑，“民族风格和民族身份的融合可能有其逻辑，但这容易把民族风格置于一个永恒的、受民族身份制约的真空中，却忽视了形成民族风格的‘空间-国际’和‘时间-历史’的偶然性”，“民族认同和民族风格的概念远非固定的、永恒的范畴，而是流动的，不断变化的，历史偶然的，在国际和历史环境迅速变化的1960年代尤其如此”。渡言的意思是，美术电影的民族风格是全球冷战的产物。在20世纪50年代，中国动画和其他文艺形式都受到苏联风格的影响，当然，苏联风格远不是唯一的国际影响。上世纪50年代末，随着中苏关系开始恶化，文化民族主义情绪高涨，人们呼吁回归中国传统。为了回应社会历史语境的变化，民族风格被提出作为中国动画电影制作的指导原则。在另一种关于民族风格的本质主义想象里，上影厂的动画艺术家在成功采用京剧程式创作美术电影以后，中国动画便顺利确立了独特的民族风格。渡言对此提出质疑，她认为美术电影存在民族风格和国际风格两种动画美学，其中民族风格常以中国古典文学为内容来源，用京剧程式等民族形式来构建动画风格，国际风格关注西方资本主义和跨越地缘政治的国际时事，采用更为国际化甚至现代主义的动画风格。而主流的中国动画史写作常常忽略了1960年代也是美术电影创作国际风格动画的高峰期，国际风格是美术电影的重要风格，甚至构成民族风格的多元侧面。比如说，不管是被视为“苏联动画”的《乌鸦为什么是黑的》里，还是“标志美术电影民族风格初步形成”的《骄傲的将军》，都采用了苏联动画和迪士尼动画青睐的动作转描技术。
更加重要的是，即便是在同一部美术电影里，其民族风格有时也是通过和国际风格的竞争互动才形成的。在60年代的美术电影创作中，最能体现这一时期的民族风格的动画类型是水墨动画。渡言对这一时期的水墨动画作出考察，发现这种看似只关乎审美的动画风格在背后也是具有强烈的政治的。渡言指出，上影厂创作的水墨动画在主题上大抵可分为两种类型：一类是服务于革命教育的，以《小蝌蚪找妈妈》为例，上影厂之所以执着于将齐白石的水墨画创作成水墨动画，是因为齐白石的水墨画不是聚焦于传统文人水墨画所热衷的崇高风景，而是螃蟹虾子等农村生活的日常用品，齐白石取材生活的艺术理念恰好呼应共产党改革传统水墨画的诉求，此外，小蝌蚪找到青蛙妈妈、最后成长为益虫青蛙的故事结局也契合于彼时“除四害”的时代背景；另一类是表达佛道禅意和文人意趣的，以《牧笛》为例，牧童醉眠，落叶化蝶，牧童折竹，笛声悠然，万物静听，《牧笛》寄寓了一种不满于现实生活并试图超越现实生活的幻想，对于表达“庄生梦蝶”“浮生若梦”的佛道禅意来说，没有比虚实相生的水墨绘画更切合的动画媒介，但这一类水墨动画恰好和前一类关注生活与政治革命的水墨动画形成鲜明对比，是一种“去政治化的政治”。
如果说，在60年代的冷战文化的影响下，美术电影的民族风格联系着古典文学和民族形式，那么在“文革”时期更为决绝的冷战文化的影响下，古典文学和民族形式都变得不合时宜，美术电影的民族风格联系着一种“革命写实主义”的动画风格。在“文革”时期的美术电影里，正面积极的儿童英雄几乎成为唯一的动画主角，表现革命内容和进行政治教育成为唯一的动画内容。这再一次印证，所谓“民族风格”并不是处于真空中的，它会根据社会历史的变迁发生持续的变化。渡言在该章节最具洞见的发现是，在“革命写实主义”的民族风格里，最能体现动画特质的拟人化动物遭遇了较为彻底的放逐和隐匿。在现代化的浪潮下，大量野生动物在现实世界遭遇灭绝或频临灭绝境地；在“革命写实主义”的民族风格里，拟人化动物失去了生存空间和自由个性，动物在动画里变成了人类的财产，人类机器取代野生动物成为动画的主要图标。渡言把这种文化现象成为动物的“双重消失”（double disappeared）。但渡言紧接着又指出，尽管如此，拟人化动物并没有在“文革”动物里完全消失，它们戴上了少数民族或阶级敌人的面具，以另一种方式活跃在美术电影的舞台上。以《草原英雄小姐妹》为例，动画中的蒙古女孩常常与绵羊一起登场，温顺的羊羔和少数民族女孩形成一组相互修辞的组合，动画的结尾是蒙古兄妹为公社寻回了迷路的绵羊，动画由此表达了对“民族-革命”话语的认同。相反地，阶级敌人在“文革”动画中常常被塑造成具有凶兽特征的邪恶男性，通过驱逐具有凶兽特征的阶级敌人，“民族-革命”话语可以完成另一种质询效果。在渡言看来，“革命写实主义”对拟人化动物的放逐其实违背了动画的本质，在动画中特写英雄人物非但不能形成现实主义错觉，反而突显了动画线条和色块等动画媒介的存在。拟人化动物隐匿在少数民族和阶级敌人的面具底下，在1970年代后期迅速回归到美术电影的舞台（如《画廊一夜》《狐狸打猎人》等美术电影），展开“盛大复仇”。
以上便是对《动画的相遇》后面两章的内容梗概。笔者首先想讨论的是美术电影的民族风格问题。在美术电影里，民族形式并不是一种空洞的形式，而是服务于革命叙事的“有意味的形式”。万籁鸣先生在谈美术电影的创作心得时曾指出，美术电影应追求“完美的、与内容相统一的艺术形式”，“形式诚然是由内容决定的，但它并不是一种消极、被动的因素，而是积极、能动的，它反过来能给予内容以重大的影响”。有趣的是，万籁鸣先生此番心得和西方马克思主义理论家詹姆逊（Fredric Jameson）提出的“形式的意识形态”不谋而合，“因为每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”。从《骄傲的将军》开始，美术电影开创了一条结合美术电影和传统戏曲的民族化创作途径，这种创作方法常采用京剧脸谱塑造人物造型，采用戏曲程式设计人物动作，背景音乐也采用传统民族音乐。除了探索民族形式的诉求，这种创作方法还和美术片教育人民的创作目的有关，因为京剧高度程式化的造型和形式能有效地和革命文艺的阶级叙事相耦合，从而有效地帮助观众获得历史立场。以《大闹天宫》为文本案例，张光宇先生在利用京剧脸谱来设计动画角色的造型时，其思路是利用京剧脸谱的颜色和线条来区分敌我。其中，大圣的脸谱借鉴了京剧《闹天宫》之大圣的红色象形脸，然后在此基础上勾画红鸡心脸型以及弧度柔和的绿眉，从脸谱五性之象征性来看，红色象征的是关羽般的英勇正义，红鸡心脸型又近似桃形，还能衬托眼眉的俊俏英气；反观天宫天神，玉帝与二郎神的脸部底色不是京剧脸谱里神仙脸专用的金银色，而是象征阴险狡诈的水白色，同时，两人的眼睛和鼻子偏窄小，眉毛均呈尖锐的棱形刺向额头两侧，如此尖细的五官一旦运动起来便容易挤兑出奸诈暴虐的表情。此外，玉帝的两侧脸腮和二郎神的嘴唇四周分别有两块椭圆的和一块扇形的粉红色块，这种在京剧里勾画丑角的笔法又给人物增添了滑稽化的喜剧效果。在张光宇先生的造型创作中，京剧艺术和革命叙事是有效耦合的，这使得美术电影在实现教育功能的同时，还渗透了中国传统艺术的审美，动画人物因此不至于沦为概念化的符号，“发挥教育功能的民间美术以及渗透其中的普通劳动者心底对于美的憧憬、期许和对丑恶的评判，就这样融入张光宇先生笔下的艺术形象和意境的创造之中”。笔者在此想补充的是，考察美术电影的民族风格，除了思考民族风格和民族主义话语的关系，动画风格的民族化和动画创作的社会主义艺术实践或许是另一种值得关注的思路。
再看“文革”动画的“革命写实主义”风格。渡言认为，“革命写实主义”放逐了美术电影里的拟人化动物，损害了动画的一种本质特征——“原生质性”（plasmaticness）。笔者认为这是一个触及动画本体的精彩讨论。一说“动画”的英文animation的词根anima来自拉丁文，意为灵魂或呼吸，动词animate有“赋予生命”的意思，所以animation就是为角色赋予生命。有趣的是，“动物”的英文animal也分享了词根anima，其本身就具有“生命”“生机”等意义。动画（animation）和动物（animal）的组合在动画创作里的表现就是像真人一样运动的，甚至比真人更具活力的拟人化动物。渡言援引的“原生质性”来自爱森斯坦的表达，爱森斯坦用“原生质性”来形容动画能打破稳定形式，自由流动和随意变形的特征，“我们拥有一个被描绘成图画的存在，一个有确定形式和获得确定外观的存在，它表现得像原始原生质一样，还没有形成一种稳定的形式，但是可以形成任何形式，它可以沿着进化的阶梯，抵达任何一种生命存在”。
笔者觉得不妨展开讨论的是，爱森斯坦以迪士尼动画为研究对象提出“原生质性”的，问题在于，“原生质性”能涵盖世界动画的本质特征吗？在迪士尼早期的动画创作中，迪士尼的动画师总结出“挤压和拉伸”“夸张”等12条动画原理，这12条动画原理奠定了美式卡通的夸张画风。以“挤压和拉伸”为例，美式卡通习惯挤压和拉伸动画角色的身体，从而形成不符合物理原理的体块变形。然而，学者姚云帆在分析《黑猫警长》的动画风格时指出，《黑猫警长》采用了一种依赖颜色来标记体块的造型风格，这种动画风格既区别于《猫和老鼠》（Tom and Jerry）的体块变形，也不同于《大闹天宫》的虚实变换。姚云帆认为，因为美式卡通的体块变形服务于自由主义式的猫鼠游戏文化，而通过体块标记身体的手法展现了清晰的敌友秩序，“通过体块标记来展示残损身体的手法， 并非一个技术问题，而是一个政治形式的表征方式问题”，也就是说，《黑猫警长》拒绝采用美式卡通的体块变形，而采用体块破损的手法，关乎中国社会在转型期的秩序选择问题。在动画风格的源流上，《黑猫警长》的动画风格不同于美式卡通，也不同于美术电影在60年代早期的民族风格，而更接近于《草原英雄小姐妹》的写实风格。从这个角度看，《黑猫警长》似乎为拟人化动物提供了一种更为写实的舞台。
最后，笔者想以近年来的“国漫崛起”现象为研究对象，对《动画的相遇》讨论的民族风格问题稍作补充，并且提出一些个人的疑惑。2015年夏天，国产动画电影《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）登陆中国的暑期档荧幕，该电影召唤起中国电影观众长期深埋心底的“大圣情结”，引发网民和影迷自发宣传电影的“自来水效应”，最终电影以9.56亿人民币的票房成绩超越迪士尼动画《功夫
熊猫2》6.08亿人民币的票房数据，刷新了中国动画电影票房冠军记录，“国漫崛起”成为全民呼声，正式浮出历史地表。在此后四年，《大鱼海棠》（2016年）、《大护法》（2017年）、《白蛇：缘起》（2019年）等独具民族元素的现象级国产动画电影延续了关于“国漫崛起”的讨论。2019年夏天，《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）再次引发“自来水效应”，以50.13亿人民币的票房成绩再次刷新中国动画电影的票房冠军记录，并且成为中国电影市场票房记录的亚军，使“国漫崛起”成为文化事实。同时，笔者通过对比“国漫”和“国产动画”“国产动漫”的百度搜索指数发现，以2013年下半年为分界线，“国产动画”和“国产动漫”的搜索指数曾长年高于“国漫”，但在此之后，“国漫”的搜索指数反超“国产动画”和“国产动漫”，并且逐渐拉开距离。
值得注意的是，“国漫”在百度指数上反超“国产动画”“国产动漫”的时间点坐落在2013年-2014年，而这一段时间正是《魁拔之大战元泱界》（2013年）、《魁拔3战神崛起》（2014年）、《十万个冷笑话》（2014年）等国产动画电影热映并且引发国人热议之时；而“国漫”的关注度开始大幅上升并达到第一个峰值的时刻，则坐落在《大圣归来》上映的2015年夏季，此后每一个小峰值分别坐落在《大鱼海棠》《大护法》《白蛇：缘起》等动画电影上映的时候，至于新近出现的最高峰值则坐落在《魔童降世》上映的时候。也就是说，作为一个词义混杂的非专业名词，以及一个被“误用”的名词简称，“国漫”在接受度上逐渐超越其全称“国产动画”或“国产动漫”，并且被用来标识中国动画电影的崛起，是由近年来的几部现象级国产动画电影推动的。
“国漫”和“国产动画”百度搜索指数对比
问题在于，为什么《魁拔》《十万个冷笑话》等国产动画电影早在2015年之前便开始引发国人对中国动画电影崛起的期待，但直到《大圣归来》取得国产动画电影在商业上的突破，“国漫崛起”才浮出历史地表，并逐渐成为文化事实，到底是什么因素推动了“国漫崛起”？仅从动画风格和民族情感的角度来看，笔者认为原因在于，《大圣归来》等国漫电影比《魁拔》具有更为清晰的民族能指，所以更能召唤中国观众的民族情感。《魁拔》是最早开启中国动画工业化积累的国产动画电影，但它并不是最早获得“国漫崛起”“中国故事”命名的国漫电影，一个很重要的原因是，《魁拔》的日系画风引发了关于国漫定位的争议。而《大圣归来》直接启用中国古典文学《西游记》来进行故事改编，同时不吝于用秦腔、皮影戏、京剧脸谱等清晰可见的民族形式来勾连观众的情感记忆。学者白惠元使用“二次元民族主义”一词来描述《大圣归来》的文化意义。在《大圣归来》之后，国漫电影逐渐形成以古典文学为改编蓝本，以民族形式为叙事媒介的叙事模式。渡言在分析美术电影在60年代早期的民族风格时，援引《乌鸦为什么是黑的》和《骄傲的将军》这两部动画作为文本案例，尽管两部动画都具有中国元素，都采用了苏联动画的转描技术，但采用京剧程式和京剧脸谱设计动画造型的《骄傲的将军》比《乌鸦为什么是黑的》更具清晰可见的民族能指，于是在主流动画史写作中常被认为是中国动画民族化的开端。在国漫崛起的过程中，国漫电影也遭遇过和美术电影类似的历史复沓，《魁拔》以日式画风包装中国文化，结果一度不能获得“国漫”命名，引发争议，直到《大圣归来》取法《大闹天宫》这部把民族风格推向新高峰的美术电影，“国漫崛起”才第一次获得广泛认同。由此可见，国漫崛起和美术电影的历史具有一定的同构关系，一如美术电影必须借助民族形式的风格化使用才能获得“中国学派”的指认，国漫崛起也必须回望美术电影才能重拾“以自己的话说自己的故事”的叙事经验。
渡言在前言提醒道，从动画相遇的角度看，《大圣归来》明显受到好莱坞电影的影响。事实上，《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《魔童降世》等国漫电影在叙事方式、视觉风格、动画运动等各方面都具有明显的好莱坞或迪士尼风格。哪怕是它们启用民族形式的方法，也可以从《功夫熊猫》等好莱坞动画电影中找到相应的使用方式。在《白蛇：缘起》的标题段落，小白思念许宣的梦境是一段水墨动画。在《白蛇：缘起》的尾声段落，小白和许仙是在一幅以水墨笔触绘制的杭州西湖图里邂逅的，另外电影结束时的片尾字幕是另一幅美轮美奂的水墨画卷。但这些水墨动画仅在电影标题段落和尾声段落以点缀的形式出现，而这种用民族媒介来点缀动画的形式在梦工厂制作的动画电影《功夫熊猫》里非常显见。在《功夫熊猫2》的标题段落，电影用一段剪纸动画简单交代了故事背景，即电影反派孔雀沈王爷发动宫廷政变，陷害熊猫家族，密谋夺权的故事。在后殖民主义研究的视角下，《功夫熊猫》讲述的其实是一个典型的西方视角下的东方主义故事，剪纸动画不过是讲述了这个东方主义故事的背景——古老中国皇权专政、权力循环——即又一种常见的东方主义故事。有趣的是，《白蛇：缘起》的故事支线也讲述了这样一个东方主义故事：王朝末年，皇权旁落，一个沈王爷式的国师掌握朝政，实行苛政，追求永生，一个美杜莎式的蛇母也对权力虎视眈眈。在电影讲述一个东方主义故事的前提下，电影使用水墨动画也只能为电影提供一种容易指认的“东方景观”。在赛义德看来，所谓“东方”其实是西方中心主义视角下对他者的一种想象，“东方学归根到底是从政治的角度看现实的一种方式，其结构扩大了熟悉的东西（欧洲、西方、“我们”）与陌生的东西（东方、“他们”）之间的差异”。在《花木兰》《功夫熊猫》等好莱坞生产的、以中国景观为背景的动画电影里，从《花木兰》的长城、紫禁城、中餐厅到《功夫熊猫》的玉佛宫、灯笼街、面条店，用中国元素点缀而成的东方景观是从来都不缺席的，但这些东方景观只是好莱坞动画电影讲述东方主义故事的动画空间，在这种动画空间里，占主导的视点是西方凝视的视点。在《白蛇：缘起》的水墨西湖图里，以西湖断桥为分界线，水墨绘制、散点透视的山水位于后景，三维实景、焦点透视的西湖荷花位于前景，观众的视点经过前景图层的焦点透视才抵达纵深处的水墨山水，在这里，前景图层的焦点透视实际上是把西方凝视的视点内化为己身的观看视点了，水墨山水成为一种迎合西方凝视的东方景观。
渡言认为，既然中国动画的民族风格是在动画旅行和相遇的过程中形成的，那么“越是民族的，越是世界的”这种民族主义口号就应该转换为“越是世界的，越是民族的”。当下的国漫电影似乎给我们提供了更为复杂和悖谬的现象：一方面，国漫电影试图通过堆砌民族形式来重建“民族风格”，但另一方面，国漫电影是在文化全球化的文化语境下的“崛起”的，其“民族风格”充满好莱坞和迪士尼的影响焦虑，甚至呈现东方主义的特点。当下的中国动画该如何处理民族风格和国际风格的关系，才能平衡民族主义和文化帝国主义的关系，这是又一个关于动画跨界的文化议题。
3
大卫·丹穆若什认为，世界文学不是一套经典文本，而是一种阅读方式，一种以超然的态度进入与我们自身时空不同的世界的形式，“如果世界文学作品完全封藏在它们的文化语境里，就像我们在它们的文化传统中阅读一样，那我们就见不到世界文学的作品。与母语文化传统保持一定的距离，我们就可欣喜地看到一部文学作品怎样从其源点向外伸展、远播”。渡言在《动画的相遇》一书中对中国动画的考察正超越过往那些只聚焦于民族国家内部的研究，转从动画跨界、旅行和相遇的角度考察中国动画，发现中国动画和各国动画的丰富互动历史，尤其是对于“民族风格”的再认识，改变了以往本质主义的理解方式，看到日本动画、欧美动画、社会主义左派动画对民族动画的多元影响，以及世界大战、全球冷战、全球市场化等具体历史在中国动画内部留下的历史沉积物。以这种思路观照当下的“国漫崛起”现象，我们会发现更多有趣且紧迫的文化议题，可以说，渡言《动画的相遇》启发了一种“世界动画”的研究视野。
更加重要的是，在美国和日本的商业动画几乎占领全球动画市场的当下，“世界动画”的阅读方式也许还可以帮助我们去看到动画的多种可能性。在美术电影《大闹天宫》里，齐天大圣桀骜不驯，踏碎凌霄，但是在大闹天宫以后，他回归了花果山，没有踏上西游取经的道路，这间或隐喻了动画旅行在冷战年代的文化困境。但我们不妨如此假设，大圣没有被压在五指山下，但他也没有止步于花果山的一方安宁，他像切·格瓦拉一样骑上摩托，一路向西。那么，他会在旅途上和谁相遇，发生什么故事？这难道不是值得畅想的动画西游记吗？
www.haizi.name
