原编者按
保马今日推送石岸书老师的《“小说连播”与新时期文学的传播与转型——兼论“当代文学”的媒介性》一文。广播的持续性铺展始自新中国成立，直至20世纪80年代，尽管有电视的崛起，大体仍是广播的时代。但其不同于50-70年代之处在于，广播媒介的能动性显然更强，它介入文学生产与传播的能力与程度也是前所未有的。之后，石老师指出，从小说连播的角度来看，“85新潮”所引发的转变是革命性的，从延安时期到80年代前期的“革命通俗文艺”兼具“可听性”与“可写性”，打破了文学生产单纯依赖印刷媒介的限制；而“85新潮”对“纯文学”的强调，放弃兼容“可听性”，促使当代文学专注于“可写性”，并重新限定在印刷媒介内部。最后，石老师分析了广播与“当代文学”的兴衰命运相始终的原因及将广播媒介纳入“当代文学”研究的意义
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与中国当代文学史的研究主流一致，关于1980年代新时期文学的生产与传播机制的研究虽已非常丰富，但主要是关于印刷媒介的研究，例如报社及其报纸、杂志社及其期刊、出版社及其出版物等方面的研究。随着近些年跨媒介研究和听觉研究的兴起，其它媒介形式也越来越被关注并引入新时期文学乃至整个中国现当代文学研究。1具体到广播与中国当代文学的有关问题，目前也已出现一些成果，既有整体的勾勒，也有个案的探析。2然而，这些成果或尚未聚焦于文学广播与新时期文学之关系，或限于描述和概括的一般层面。事实上，继续推进相关研究的关键在于，我们能否在方法论的意义上建立一种文学史与媒介史的交叉视野？或许只有建立这样一种交叉视野，从媒介史的角度理解中国当代文学史才会真正有效。
本文以中央人民广播电台的“小说连续广播”（简称“小说连播”）节目为案例，希望在摸索这一交叉视野的可能性上做出初步尝试，并在此基础上从广播媒介的角度重新描述和理解新时期文学的传播与转型，最终，本文亦希望藉此捕捉一点关于广播与中国当代文学之关系的整体性线索。
一、“可听的”新时期文学：小说连播作为文学制度
新中国成立后，广播作为基础性的大众媒介，持续不断地在全国各地铺展，“到1976年，全国就已建成县级有线广播站2503 座，安装有线广播喇叭11325万只。97%的人民公社、93%的生产大队和86%的生产队通了有线广播，农户安装广播喇叭的也达60%。有线广播一跃而成为当时中国普及最广、受众数目遥遥领先的大众化传媒。”3依托于广泛深入基层的广播系统而发展起来的文学广播是广播节目的基本内容之一。以全国各地均有高收听率的中央人民广播电台（以下简称“中央台”，其它省、市人民广播电台以省、市名称作为简称，如“北京台”）为例。“中央台的文学广播，是包括纯文学作品的播讲欣赏、小说连播、电影和话剧录音剪辑以及广播剧的编播等几个方面节目的总称。多年来，这些节目的编辑人员都是在‘文学组’编制机构里工作的。”4小说连播是文学广播的主要内容之一，它以播送传统评书和新中国中、长篇小说为主要内容，分段、多次播送。在十七年时期，全国各大电台都设立了类似节目，主要以传统的评书形式进行播送，民国时期即成长起来的说书人如连阔如、杨田荣、袁阔成等，都致力于以评书的形式，评说“新书”（新中国成立以来发表/出版的反映革命历史与社会主义现实的中、长篇小说）。
1953年全国产化的“红星牌”收音机投放市场
中央台的小说连播始自1950年，其时办有“故事讲述”节目，1954年设立“讲故事”节目，1958年，中央台正式开办“长篇小说连续广播”节目，每周播出7 次，每次30 分钟；1962年以后，这一节目被要求“从编到播，都要向评书学习，走向民族化”，这种趋势的发展，是使节目从兼顾朗诵的播送形式转向更为偏重评书的形式，书目上则更加偏向于“新书”；1964年，名称又改为“小说连续广播”，1965年，再改为“说新书”，“文革”期间一度停播，到1974年恢复播出，复名为“小说连续广播”。5十七年文学的长篇小说经典作品，绝大部分都被小说连播播出过，如果再加上各地电台的类似节目，“广播传媒将建国十七年出版的优秀长篇小说‘一网打尽’也并非虚言”6。我们仅以十七年文学的经典长篇小说“三红一创，山青保林”为例，此时期中央台播出了《林海雪原》《红旗谱》《青春之歌》《红岩》《红日》《创业史》（这些书目在其它各大电台亦有反复播出），吉林台、上海台播出了《保卫延安》，仅缺《山乡巨变》未被录制广播。7如果再加上中央台其它的文学节目（如《诗朗诵》《文学书籍》《最近文艺刊物》《文学爱好者》等）和各地省、市电台对当代文学的及时介绍，文学广播可以说与十七年文学的主流趋势保持同步。这种同步提示了广播在当代文学传播中的作用。如果说印刷媒介主要在受教育程度较高的人口中传播当代文学，那么广播则跨越城乡壁垒、在受教育程度较低的更广泛的大众中普及当代文学。由于文学广播的普遍存在，十七年文学不仅仅存在大量的“读者”，更存在大量的“听众”。
尽管有电视的崛起，20世纪80年代依然大体是广播的时代。此时期广播系统基本维持原有规模，至1989年，广播电台增至531座，而广播站和入户喇叭则与1980年基本持平，分别为2500多座和8200余万；由于家用收音机的更多普及，广播人口在80年代依然持续上升，1989年时广播人口覆盖率达到了73%。8在此基础上发展起来的中央台小说连播，听众甚广且多受喜爱。1984年，中央台调查“最受听众欢迎的节目”，小说连播在所有节目中排第6，前十中还包括“阅读与欣赏”、“广播剧”、“文学之窗”三个文学节目，1987年类似的评选，小说连播和“广播剧”、“文学之窗”依然入选。9小说连播和其它文学节目一道，共同组成了文学传播的矩阵。其它省级电台同样存在这样的文学节目矩阵。例如80年代上海台除小说连播节目外，还开设“星期文谈”、“文艺短评”、“文学艺术评介”、“广播剧场”、“星期书会”等节目。通常来说，80年代各级电台的文学节目矩阵的常备项都是小说连播，“从中央台到省级台、到市级台、直至县级台，几乎90%以上都办《小说连播》节目。”10正是这张从中央到县市的各级电台组成的文学节目网络，成为普通民众欣赏、消费新时期文学的另一渠道。
二十世纪七八十年代的广播站
小说连播的从业者都公认，1978年至1990年可说是全国小说连播的“繁荣期”，这种繁荣首先体现在此时期全国各大电台所录制播出的书目数量最多。据80年代一直担任中央台小说连播节目编辑的叶咏梅统计，此时期独立录制书目最多的几家电台分别是：天津台125部计2035讲（三名编辑），北京台109部计2687讲（两名编辑），广东台79部计3273讲（三名编辑），中央台58部计2206讲（一名编辑为主），黑龙江台56部计1472讲（一名编辑为主），鞍山台42部计2446讲（两名编辑），吉林台40部计1730讲（一名编辑）。11
在80年代，以演播或朗诵为主的形式取代评书，成为中央台小说连播的主导形式。演播或朗诵为主的形式不会如评书那样对小说语言、叙事和风格进行大的改动，因而播送的有声文本与原著大体保持一致，如叶咏梅所言，“小说连播基本是保持作品的原貌，文学性是保留最多的。”12很多作家正是看重这一点，才允许中央台小说连播播送其作品。例如，1988年，霍达的《穆斯林的葬礼》刚出版不久，了解到小说连播所采取的“广播形式不同于广播剧，也不同于电影录音剪辑，而是由演员声情并茂地朗诵小说，虽然某些地方可能要稍微作一些技术处理，但基本上是照本宣科，忠于原著”，霍达才放心将作品交由叶咏梅录制播出。13大体忠于原著，这正是80年代的小说连播与其它电子媒介的文学改编最大的不同。广播剧、影视剧对小说原著往往改动甚多，是真正的跨媒介转换，小说连播却保留作为印刷文本的文学作品的基本面貌，同时又兼顾广播的媒介特性，因此，小说连播本身就是印刷媒介与广播媒介融合的产物，兼具两种媒介的特性。正因如此，80年代的小说连播与主要依赖印刷媒介的新时期文学的关系要比其它媒介形式（如广播剧、影视剧）更为密切、直接，也更具有文学制度的属性。
叶咏梅（右）与《北京人在纽约》作者曹桂林(中)
与演播或朗诵为主的形式相一致的，是新时期文学主流作品成为小说连播的主要内容。从全国小说连播研究委员会所整理的“建国以来全国电台《小说连播》节目录制重点书目汇总表”（以下简称“重点书目汇总表”）来看，80年代中央台小说连播录制播出的近60部重点作品中，仅有五分之一左右是评书作品，其余都是以演播或朗诵的方式播送，且大部分可归属于新时期文学。以1977-1989年出版的14部获得茅盾文学奖的作品为例，中央台小说连播录制了8部。第一届录制了4部：《东方》《许茂和他的女儿们》《李自成》《将军吟》（未在80年代播出），第二届录制《黄河东流去》，第三届录制了3部：《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》《少年天子》。其它录制的小说如《蒲柳人家》（刘绍棠）、《永远是春天》（谌容）、《高山下的花环》（李存葆）、《啊，索伦河谷的枪声》（刘兆林）、《锅碗瓢盆交响曲》（蒋子龙）、《大地》（秦兆阳）、《神鞭》（冯骥才）、《烟壶》（邓友梅）、《故土》（苏叔阳）、《醉乡》（孙健忠）、《秋之惑》（周克芹）等均是80年代重要作家的作品。可以说，小说连播自身就包含了一部新时期文学史。不仅如此，此时期小说连播比十七年时期还要密切地追踪着新时期文学的最新动态，相当一部分作品都是刚面世便被播出。例如，伤痕文学代表性作家王亚平的《刑警队长》出版于1980年9月，当年11月就开始广播，改革小说代表性作品《新星》发表于《当代》增刊1984年第3期，当年9月就正式播出，可见小说连播对于新时期文学的追踪之密切、同步之迅速。之所以如此，在于节目编辑叶咏梅与文学出版部门的密切关系。按照叶咏梅的说法，“各个出版社，我跟他们密切联系，我跟总编室、跟负责长篇的编辑（联系）。他们会把每年最好的组的稿子（给我），他们作为重点书目要出版的（信息）我都了如指掌。有些时候，我做到跟他们出版同步播出。”14这是何以中央台小说连播能够做到“好、快、新”的节目特色的原因之一。
曹灿（1932-2020），在中央人民广播电台《小喇叭》节目中为孩子播讲了几百个故事，深受孩子们的欢迎，“曹灿叔叔”这个特有的称号已被两代人所接受。
有些作品正式出版之前即被小说连播录制，例如《新星》《平凡的世界》《秋之惑》等作品，都是用杂志社或出版社的清样录制节目，播出与出版同步甚至提前。路遥的《平凡的世界》更是典型例子。《平凡的世界》由于不符合80年代后期现代主义的文学潮流，不受期刊和出版社看重，最后辗转被中国文联出版社接纳，1986年12月小说第一部出版，反响平淡甚至负面，但在叶咏梅的推荐下，小说1988年3月开始在中央台小说连播播出，此时，小说第二部仍只是清样，尚未正式出版，第三部则在写作中。据路遥回忆，“小说前两部在电台播出的时候，我还带病闷在暗无日光的斗室中日夜兼程赶写第三部。在那些无比艰难的日子里，每天欢欣的一瞬间就是在桌面那台破烂收音机上听半小时自己的作品。”最终，中央台根据第三部的手稿顺利播送完毕，路遥“非常感谢先声夺人的广播”，使其“劳动成果及时地走到了大众之中。”15中央台播出后，后来又在新疆、内蒙、陕西、云南等省台重播，“当年播出后的听众来信居上个世纪80年代之最——直接受众达3亿多。”16
这一故事被为数不多的广播研究者多次叙述，17但其深层内涵仍可从文学史和媒介史的交叉视野继续发掘。事实上，路遥的故事凸显的是80年代的广播所展现出的前所未有的媒介能动性。
中央人民广播电台于1988年3月27日至8月3日连续130天播出了《平凡的世界》，图为资深编辑叶咏梅在编辑制作节目时使用的书。
首先，广播先于印刷媒介发表《平凡的世界》的第二部、第三部，成为发表的第一媒介，它表明广播在新时期文学生态中占据着一个不容忽视的位置。中国当代文学的主导性传播形式是印刷媒介，主要以文艺报纸、期刊和书籍为载体，以城镇为中心，逐层向外、向下辐射，作品的传播范围和影响力也就很大程度依赖印刷媒介的布局。然而，在80年代，作为大众媒介的广播却能够拓展乃至打破新时期文学依托印刷媒介所建构的传播秩序，提供文学的另一种传播方式：越过整个文坛及其掌控的印刷媒介，直达普通大众。这同时意味着重构特定作品的传播范围和影响力，甚至反过来推动印刷媒介中的作品传播秩序的变动。《平凡的世界》未被广播之前，新华书店征订数刚够3000册，播出后，小说不断再版，至获得茅盾文学奖时，已印制几十万册，成为名副其实的畅销书。18这种反馈并并非孤例，霍达的《穆斯林的葬礼》第一次印刷不到3000册，凌力的《暮鼓晨钟——少年康熙》刚出版时征订数仅2000册，小说连播播出后，印数便逐步上升，随后几年，前者的印数达到了20多万册，后者也印到了将近3万册。19
其次，广播也影响到了《平凡的世界》的文本创作。小说第一、二部的播出，给予路遥以继续创作的信心和希望，这对于因小说饱受期刊冷遇、出版社拒绝和评论家否定的路遥来说，无疑是弥足珍贵的。更重要的是，广播每天都在验证着路遥所赖以创作《平凡的世界》的文学观：“你之所以还能够坚持，是因为你的写作干脆不面对文学界，不面对批评界，而直接面对读者。只要读者不遗弃你，就证明你能够存在。”20广播所具有的与普通大众的直接联系，既不断巩固路遥的文学观，又推动路遥的创作无形中更加地偏重读者。我们甚至可以推想，在《平凡的世界》第三部的创作过程中，路遥所预设的理想读者，已经不仅是“读小说的人”，也包括了“听小说的人”，那些要从声音中感知作品的故事、人物和情感的普通听众。这提示我们重思广播及其“说-听”传播方式内在于当代文学生产的程度，我们将在下文继续展开。
最后，《平凡的世界》的故事还表明，80年代的广播有能力拓展乃至打破新时期文学依托印刷媒介所建构的经典秩序和评价体系。《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》本不受文坛推崇，最终却获得茅盾文学奖，其根源正在于此时期广播已经一定程度上具备重新定义经典、重新评价作品的文学史权力。1992年，第三届茅盾文学奖评委蔡葵便直言，许多评委都是听了小说连播，才熟悉了解《平凡的世界》和《穆斯林的葬礼》的。2180年代的小说连播不仅拓展和参与塑造了新时期文学经典，而且也塑造了大众文学经典。例如，1982年出版的革命通俗小说《夜幕下的哈尔滨》（陈玙）与1986年出版的传记文学《风流才女·石评梅传》（柯兴），虽不见于新时期文学史，却广泛流传于大众之中，亦被文学广播的从业者视为经典，与辽宁台和中央台的小说连播节目播送这两部作品所引发的追捧热潮直接相关。22
陈屿《夜幕下的哈尔滨》
《平凡的世界》的故事显示了80年代广播媒介与印刷媒介的密切互动关系，这是20世纪50-70年代所不具备的。在50-70年代，小说连播虽也密切追踪当代文学的最新动态，并且在传播范围和层次上超越印刷媒介，但依然亦步亦趋地复刻印刷媒介中当代文学的经典秩序和评价体系。然而，在80年代，广播媒介的能动性显然更强，它介入文学生产与传播的能力与程度也是前所未有的。80年代新时期文学之所以能够“空前繁荣”，与不同媒介特别是广播媒介所激发出的前所未有的能动性恐怕也不无关系。
二、“可听性”的分化：小说连播与新时期文学的转型
李陀在回顾“85新潮”所引发的文学革命时认为，从延安文艺直到1985年寻根文学之前的文学形态总体上可称为“工农兵文艺”或“革命通俗文艺”，其目的是“创造一种与他（毛泽东）领导的革命相适应的全新的大众通俗文化。”23目前已有诸多成果从“通俗文艺”的角度研究十七年文学，24就本文而言，我们还可从文学广播与十七年文学保持同步的角度继续思考这种通俗性。
广播作为大众媒介，只能通过转瞬即逝的声音来传播，还要考虑受众的受教育程度，这使得小说连播总是倾向于播送通俗易懂的作品。小说连播与十七年文学的主流保持同步的事实表明，十七年时期的当代文学整体上的确具有一种独特的通俗性，这种通俗性不仅一般地表现在“文艺为工农兵”的旨趣中，更表现为广播的通俗性所内在的“可听性”。可听性是更高的通俗性，它比基于印刷媒介的通俗性还要更加要求小说的语言生动平易、故事性强、风格明朗清晰，如此才适配一般大众的文化趣味和理解框架，即毛泽东所说的“喜闻乐见的中国作风和中国气派”。十七年文学甚至具有可听性的品质，这从新的角度凸显了此时期“文艺为工农兵”的通俗化实践所抵达的程度。一定程度上，小说连播并不是强行改造十七年文学以赋予其可听性，恰恰相反，十七年文学的经典之作（特别是革命英雄传奇如《林海雪原》《铁道游击队》《烈火金刚》等）本身就具有可听性，小说连播只是将这种可听性落实为具体的媒介形式而已。
关山，原名丁威，天津人民广播电台著名播音员，曾在中央人民广播电台《长篇小说连播》节目演播长篇小说《林海雪原》《铁道游击队》。
依李陀所论，80年代前期新时期文学的主潮伤痕-反思文学和改革文学仍沿袭了“革命通俗文艺”的通俗性-可听性。伤痕-反思文学那些故事曲折乃至离奇的小说（如王亚平的《神圣的使命》、陈国凯的《我该怎么办》），以及改革文学那些习惯于塑造“铁腕清官”的小说（如蒋子龙的《乔厂长上任记》、矫健的《老人仓》），的确包含通俗文艺的某些因素，具有较强的通俗性-可听性。这是何以80年代前期的小说连播基本与新时期文学的主潮保持同步的原因。典型的例子是王亚平的《刑警队长》和柯云路的《新星》。王亚平的长篇推理小说《刑警队长》与其伤痕文学代表作《神圣的使命》一样，都是以改革初期揭批“四人帮”和平反冤假错案为背景，以侦探小说的方式展开通俗性极强的叙事，却依然属于伤痕文学的潮流。柯云路的《新星》作为改革小说的代表作，讲述年轻的县委书记李向南的改革故事，与“青天到任，除暴安民”的传统叙事程式多有耦合，以致有人曾指责小说的“青天意识”25。这两部作品甫一出版或发表就被中央台小说连播播出，这既得益于小说连播对伤痕-反思文学和改革文学的密切追踪，更与80年代前期新时期文学的潮流之作往往具有通俗性-可听性有关，否则即便想密切追踪，也会因不适宜广播而作罢。
柯云路《新星》
80年代的中央台小说连播既选择新时期文学的经典之作，也传播了相当部分虽不受新时期文学史重视、却广受大众欢迎的作品。例如，除上文提到的《夜幕下的哈尔滨》《风流才女·石评梅传》之外，还可以举出《海妖的传说》（鲁永兴）、《寻找回来的世界》（柯岩）、《音乐世家》（刘鹏越）、《超越自我》（陈祖德）、《凯旋在子夜》（韩静霆）、《猎神》（黄放）等。这些作品都在80年代发表/出版，通俗性较强，故事曲折动人，兼以不错的文学性，虽不被新时期文学史重视，但经过广播声情并茂的演绎，传播甚广，受到了众多听众的喜爱。例如诗人柯岩的第一部小说《寻找回来的世界》讲述“文革”后工读学校的教育生活，作品未被文学期刊接纳，1984年初在《中国法制报》上连载，同年出版，“出书前后也都曾遭到圈内某些权威的歧视和排斥”26，经小说连播播出后，不但听众喜爱，且引发广泛关注，次年便被改编为同名电视剧播出。又如围棋手陈祖德的自传《超越自我》，作品在《当代》1985年第3-5期连载，讲述自己与病魔搏斗的经历，次年小说连播播出，播完半年后仍有听众来信，引起各方面讨论，冰心听后也大为感动，称赞陈祖德及其作品为“第一流的作家”和“高出一般文学作品的杰作。”27显然，这些作品同样构成了新时期文学多元图景的一部分，但却是边缘化的模糊部分，小说连播凭借超越于新时期文学秩序的媒介力量，使之得以显影，既反衬出了新时期文学秩序的边界，也为我们立体化地理解80年代一般大众的文学生活提供了线索。
陈祖德《超越自我》
当然，小说连播以可听性为标准，而非从文学史的眼光出发，在节目编辑叶咏梅看来，“广播它很有选择性，听觉很有选择性。我们选择时首先是故事性强的作品”，“其次是文学性强的，好听的，有意义的。”28因此，小说连播的作品选择必然不同于文学史。问题的关键在于，小说连播以可听性为标准对文学作品的选择，与新时期文学的主流存在如此大面积的重合。但若细致分析，这种大面积重合主要存在于1985年之前。“重点书目汇总表”所列的作品中，中央台小说连播有49部发表/出版于1978年至1989年的作品，1985年之前发表/出版的有36部，1985年及以后的则只有13部。前文提到的小说连播录制播出的新时期文学作家的重要作品，大都属于1985年之前，1985年及以后此类作品仅有《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》等寥寥几部，且这几部作品也一度因其通俗性-可听性而不受文坛重视。从全国各大电台来说也差不多：“重点书目汇总表”标记出了80年代受欢迎的89部作品（含茅盾文学奖作品），1985年之前发表/出版的至少有30部是新时期文学史的重要作品，1985年及以后则仅有10部左右。进一步来看，无论是中央台还是全国各大电台，播送的1985年及以后发表/出版的作品中都没有“85新潮”的代表性作品——如果“85新潮”的主流是寻根文学、现代派小说、先锋小说、新写实等潮流的话。29这样看来，如果说80年代前期小说连播仍然与伤痕-反思文学、改革文学保持同步的话，那么“85新潮”之后，小说连播越来越难以找到兼具通俗性与文学性的“新潮”作品，从而迅速地与这一新时期文学的主潮相疏离。
霍达《穆斯林的葬礼》
从小说连播的角度来看，这种转变是革命性的。从延安时期到80年代前期的“革命通俗文艺”的要害，实则是克服五四新文学所仅具有的“可写性”，将之改造为兼具“可听性”与“可写性”的大众文艺；这同时意味着克服文学生产单纯依赖印刷媒介的限制，将身体、听觉等因素都带入文艺生产之中，从而得以最大程度地深入群众、开展动员。随着新中国广播系统的大规模建设，当代文学对印刷媒介限度的克服，顺利地转化为对印刷媒介与广播媒介的双重依赖。然而，“85新潮”所引发的转变则与此相反，其对“纯文学”的强调，实则是放弃兼容“可听性”，促使当代文学专注于“可写性”，并重新限定在印刷媒介内部。文学生产自此被导向更为专业化和知识分子化的方向，直至网络时代的开启。
不过，80年代中后期各大电台小说连播的播送书目中尽管没有“85新潮”的影子，却出现了两股益发强劲且互相交叉的文学潮流。第一股是传统通俗文学，特别是言情、武侠、公案、历史演义等传统文类。中央台作为权威电台，其小说连播节目对传统通俗文学有所保留，仅在80年代前期播送过历史演义类作品如《赤胆忠心》《龙吟虎啸》《鸦片战争演义》等，后期则几乎绝迹，但传统通俗文学其实颇受省级和市级电台青睐。第二股是纪实文学，特别是报告文学、历史纪实、传记等文类，30此时期这些文类的优秀作品兼具文学性和通俗性，与新时期文学史有相当重叠。中央台小说连播对纪实文学颇为青睐，报告文学《唐山大地震》、历史纪实《中原夺鹿》、传记文学《风流才女·石评梅传》《超越自我》等各类型的纪实文学作品都有播送并广受欢迎。1987年，日益疏离“85新潮”而接纳纪实文学的中央台“小说连播”更名为“长篇连播”，理由是“小说它的定位就是小说了，那‘长篇’它还包括纪实文学、报告文学、广播连续剧等，就是连续的、长篇的都可以在这播。它等于包容了更多的东西，不光是小说。”31自此，中央台小说连播从主要追踪新时期小说的节目正式转变为一档综合性节目，以保证节目来源不会因“85新潮”而枯竭。除中央台外，各大省级和市级电台的小说连播对这两种文学类型都兼容并包，又有所偏重。例如，80年代中后期，录制书目能力强劲的北京台也顺应潮流，播送言情作品《烟雨蒙蒙》、公案作品《包公演义》等传统通俗文学，但录制更多的还是纪实文学如《自费生在美国》《棋坛旋风聂卫平》《中国的夏伯阳》《中国体育界》《商界》等。那些本就具有较强的通俗性传统（评书传统或市井文化传统）的天津台、黑龙江台、吉林台等更是有过之而无不及，往往是两类作品都有大量播送，“评书之乡”鞍山台作为实力最强的市级台，整个80年代几乎全部是以评书或准评书的形式播送各类传统通俗文学作品。显然，无论是传统通俗文学还是纪实文学，要么足够“通俗”，要么足够“喜闻乐见”，都具备良好的“可听性”。
日益占据小说连播的这两股潮流，其实正是80年代中后期文学世界的重要版图。从1983年左右开始，传统通俗文学如被压抑太久的火山，喷薄而出，专门的通俗文学刊物大量创办，海外新派武侠小说和言情小说相继引进并引发阅读狂潮，海量通俗文学读物充斥市场，泥沙俱下。32与此同时，沿袭1979年即开始的“报告文学热”而来的“纪实文学热”成为80年代中后期不容忽视的文学现象，刘心武1985年在《人民文学》发表《5·19长镜头》和《公共汽车咏叹调》，“整个文坛即以此为发端，形成了纪实文学热”，纪实文学热“题材广泛，几乎涉及到了现实生活中的各个领域”，33但混杂在这股热潮之中的，是大量发掘、窥探和虚构历史与现实的秘闻轶事的通俗性作品，同样良莠不齐。
刘心武《5·19长镜头》
早于“85新潮”而爆发的通俗文学热，已经决定性地将当代文学从“雅俗共赏”的“革命通俗文艺”转变为了“雅俗分赏”的通俗文学与严肃文学，各类通俗文学以其彻底的通俗性，很大程度接管了当代文学曾致力于追求的通俗性功能。与此同时，纪实文学热通过对现实热点的密切追踪，也一定程度分担了当代文学反映现实的镜像功能。就此而言，置身于如此状况之中的“85新潮”不过是对当代文学部分剥离了通俗性功能和镜像功能的第一次激进回应。正因为如此，当通俗文学和纪实文学不断强化其“可听性”，并成为新时期文学的转型方向之一时，作为回应的“85新潮”则相反地激进地追求“不可听性”，并同样成为新时期文学转型的另一方向。
小说连播在80年代中后期的变化促使我们重新追问：一个迅速消失于大众传播之中的“85新潮”，对于新时期文学到底意味着什么？什么样的文学秩序和媒介秩序形构了“85新潮”与“通俗文学热”、“纪实文学热”之间的相互关系？最后，新时期文学的“可听性”与“可写性”的分化，对于当代文学的整体特质来说，又意味着什么？小说连播的历史提示我们，不仅应当基于现有的文学史视野来理解新时期文学的发生与转型，也需要从印刷媒介与广播媒介、雅与俗、纪实与虚构的复杂互动出发，整体性地理解新时期文学的转型及其后果。
三、余论：广播与“当代文学”的媒介性
已有诸多研究指出，自延安时期开始，一种独特的文学形态逐渐生成了，这种文学形态在新中国成立后被称为“当代文学”，以区别于五四新文学为主流的“现代文学”；按照洪子诚的论述，作为历史阶段的“当代文学”正式确立于上世纪50年代，它具有“一体化”的特征，并在80年代发生重大转变。34这一论述与前文李陀将上世纪40年代至80年代中期的中国当代文学都视为“革命通俗文艺”或“工农兵文艺”有相当的关联性。在这样的论述中，80年代的新时期文学是“当代文学”的新阶段，也是其终结。因此，新时期文学与广播媒介的关系问题，也连带地涉及“当代文学”的整体性问题。
一个值得重视的基本史实是，在“当代文学”所处的历史时期，广播恰是普及最广的大众传播媒介，“当代文学”终结之际，广播的地位也被电视取代，“广播”成为“窄播”。可以说，广播与“当代文学”的兴衰命运相始终。
这种兴衰与共并不是偶然的。其原因首先在于，“当代文学”与广播都是特定形态的中国社会主义政治构造中的有机组成。从50年代直到80年代，无论是中国社会主义的革命、建设还是初步的改革，基本上都依赖大众动员与大众参与。广播作为此时期普及最广的大众媒介，恰与这种大众动员与大众参与的总体性需求相匹配，因而深度参与塑造了此时期社会主义实践的性质。其表征，就是“大跃进”和“文革”这两次最激进的运动中广播的高速发展。“大跃进”开始的1958年，基层有线广播喇叭数从1957年的不足1700万猛增至2580万；“文革”爆发后，广播建设非但未停，反而发展更快，特别是1969年以后，由于基层广播站和放大站的经费列入专项财政，“短短几年时间，整个中国就陷入一片有线广播喇叭的海洋”。35广播之所以在这两次运动中被如此重视，与其关键特征有关。广播能克服交通和地理的障碍，最大程度地让基层识字率不高的广大群众及时接收共同的信息，这同时意味着广播能帮助基层大众直接越过家庭、村社乃至基层政府，集体性地与更高的政治层级发生联系，也能帮助政治中心打破科层制的常规等级，更直接、更有效地开展基层动员。而这与“大跃进”和“文革”对最大程度的基层动员的需要和越过科层制的动员方式正相匹配。因此，如文艺一样，“广播是阶级斗争的工具”（1958年第五次全国广播工作会议所提口号）。从50年代到80年代，大众动员与大众参与的政治构造是“当代文学”与广播都承担组织动员功能的前提，也是两者能够同频共振、互相为用的制度性框架。
其次，如前文所论，由于“文艺为工农兵”的实践方向，“当代文学”总体上具有一种独特的通俗性即“可听性”，这表明“当代文学”不仅依赖“写-读”传播，也同时内嵌了“说-听”的传播方式。这种传播方式甚至构成了“当代文学”文本生产的内在因素。例如，十七年时期相当部分的革命通俗小说充分地结合了“通俗性”与“传奇性”，而“传奇与民间口语传统的长期存在密切相关，是口语文学叙事的书面遗留”，“革命通俗文学按照口语的方式书写时，它必然是传奇的。”36蔡翔亦曾论及，像《林海雪原》《铁道游击队》这样的革命通俗小说，其故事原型最初便源于“讲故事”的口头传播，进而将口头故事再创作成印刷文字时，也“已经无意识地预设了‘听众’（读者）的阅读期待，这也是中国传统小说的‘说书’的叙事特征。”37这导致这类小说的整体叙事都朝向易于传说的方向发展，从而具体地落实“文艺为工农兵”所要求的通俗性。
曲波《林海雪原》
不仅如此，一些作家也明确地追求在小说中内嵌“说-听”传播方式。例如，马识途曾将其通俗性写作归之于“沿着‘为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派’这条路子走下去”，并明确表示：“我现在倒乐于被开革出小说的教门，而跻身于‘说书人’之列，把自己的作品直称为‘故事’（或者按四川话叫‘龙门阵’）而不以为羞。”38刘绍棠也以他的乡土小说为例，认为“读和听相结合”是中国小说的“民族风格”之一，“我也努力学习和继承中国古典小说的传奇性与真实性相结合，通俗性与艺术性相结合，读和听相结合的优良传统。为了使自己的小说为农村读者喜闻乐见，我也大量借鉴评书的艺术技巧。”39最典型的当然是赵树理。赵树理自登上文坛，便将“说书”与“写小说”等量齐观。在他那里，小说的“主要读者对象是农民”，“老一代的农民，虽说有好多人不识字，可是看戏、听说书都是他们习惯了的艺术生活。”因此，写小说要向说书学习，“写小说的人要看看戏，听听‘说唱’，这是大有帮助的。我们可以向说书的人学习语言。”大而言之，中国的新旧小说亦与“说”有关：“中国的旧小说实际上就是评书式的，如《水浒》《三国演义》，每节开头都是‘话说’。现在的不少新小说，仔细分析起来，也和说书差不太多。”40
赵树理：革命说书人
在以大众动员和大众参与作为社会主义革命、建设和改革的主要方式的50年代至80年代，“当代文学”与广播一样，都是组织动员的基础建制，都整合在党群互动的总体性关系之中，而“当代文学”“文艺为工农兵”的实践方向也将“说-听”的传播方式内嵌于文学生产与传播之中，使“当代文学”与广播有明显的亲和性。这是此时期广播与“当代文学”同频共振的关键条件。80年代中期之后，这些条件逐渐消失，“当代文学”与广播便也同时发生了转型。这样看来，不但可以从广播媒介的角度研究新时期文学，也可以将之拓展至对“当代文学”的整体研究。
将广播媒介纳入“当代文学”研究，有助于我们重新思考“当代文学”的传播过程及其建构的“文学共同体”问题。“当代文学”主导性的传播系统是报纸、期刊和书籍等印刷媒介，但广播同样是重要的传播媒介。“当代文学”不只有广泛的“读者”，还有大量的“听众”，因此，我们需要立体地看待“当代文学”的传播图景。此外，广播通过声情并茂的演绎，将文学的情感性更直接地凸显并传递给大众。文字对读者情感的激发是需要经过教育和训练才能实现的，声音与情感却直接同一。因此，对于文学广播的广大听众来说，“当代文学”不仅是“有声的”，而且是“有情的”。相比于印刷媒介所呈现和传播的“当代文学”，“有声”与“有情”的“当代文学”显然拥有不同的文学质地，它在普通大众中所激发的文学想象，也是不同于文学阅读的。何况，广泛铺设于基层的广播系统对“当代文学”的传播是跨越印刷媒介的传播界限的，也是跨越城乡界限的，还是跨越识字与不识字的界限的，这使“当代文学”得以传播至更广大、更基层的大众之中，既培养出基层大众欣赏、消费“当代文学”的趣味和习惯，也参与塑造一个跨越城乡和阶层的“社会主义文学/文化共同体”。
将广播媒介纳入“当代文学”研究，也使我们重思广播内在于“当代文学”的生产过程的程度。广播将“当代文学”及时甚至同步地传播至基层大众之中，这种大规模的传播实践牵引和放大了“当代文学”的大众化取向，不但使“当代文学”经由声音的演播转变为一种更通俗化的形式，还进一步形塑出一种媒介化力量。正是这种媒介化力量将“可听性”转化为文学生产的内在因素，与“文艺为工农兵”的其它制度化实践一起，引导乃至迫使“当代文学”巩固和强化某些特定的文学取向，例如语言的通俗性与叙事的模式化。十七年时期作为特定类型的“革命通俗文艺”的生成和发展，某种程度上也是广播的大规模传播实践及其生成的媒介化力量所参与作用的结果。当然，由于“当代文学”与印刷媒介的紧密关系，广播的媒介化力量恐怕也有其限度，但广播作为50年代至80年代普及最广的大众媒介，我们似乎也不能将之从“当代文学”的生产机制中排除。
镶嵌在“当代文学”之中的广播既是一种传播媒介，也是一种生产机制，它使我们看到另一种文学史图景，提示我们从媒介的视野重新理解“当代文学”。
注释
1 相关研究的概述参见康凌：《在现当代文学研究中思考“声音”》，《中国图书评论》2021年第8期。
2 主要参见张玮：《电台广播与当代文学生产（1977-2000）——以“小说连播”类节目为中心的考察》，河南大学文学院2017年硕士论文；刘成勇：《20世纪文学广播传播论略》，《河南科技大学学报（社会科学版）》2017年第4期；侯业智、惠雁冰：《“〈平凡的世界〉现象”的传播学解读》，《小说评论》2016年第4期；杨毅：《广播电台与新时期听觉经验的生成——从刘心武小说的播出说起》，《文学评论》2022年第4期。
3 赵玉明主编：《中国广播电视图史》，南方日报出版社，2008年版，第130、145页。
4 杨波主编：《中央人民广播电台简史》，北京广播学院出版社，2000年版，第197-198页。
5 中央人民广播电台台史编写组编：《中央人民广播电台台史资料汇编（1949－1984）》，内部资料，1985年版，第415页；杨波主编：《中央人民广播电台简史》，第200页。
6 叶咏梅编著：《中国长篇连播历史档案（上卷）》，中国广播电视出版社，2010年版，第1页。
7 相关信息主要整理自全国小说连播研究委员会编制的“建国以来全国电台《小说连播》节目录制重点书目汇总表”，见王大方、叶子主编：《“上帝”青眯的节目：〈小说连播〉业务专著》，中国文联出版公司，1995年版，第393-410页。作为十七年文学经典，周立波的《山乡巨变》未被广播，但其《暴风骤雨》在1960年代被中央台播出过。
8 《中国广播电视年鉴》编辑委员会编：《中国广播电视年鉴（1990年）》，北京广播学院出版社，1990年版，第528页。
9 中央人民广播电台听众工作部编：《广播听众工作文集》，中国国际广播出版社，1993年版，第258、293页。
10 陆群：《〈小说连播〉十二年：一个历史的描述》，见王大方、叶子主编：《“上帝”青眯的节目：〈小说连播〉业务专著》，第14-15页。
11 上海台只提供建台后的总生产书目200余部，80年代未做具体统计，参见叶咏梅编著：《中国长篇连播历史档案（上卷）》，第7页。
12 张玮：《电台广播与当代文学生产（1977-2000）——以“小说连播”类节目为中心的考察》，河南大学文学院2017年硕士论文，附录第67页。
13 霍达：《难忘那一片叶子》，《中国广播报》 2008 年1月18日。
14 张玮：《电台广播与当代文学生产（1977-2000）——以“小说连播”类节目为中心的考察》，附录第57页。
15 路遥：《早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社，2012年版，第205、206页。
16 叶咏梅编著：《中国长篇连播历史档案（上卷）》，第34页。
17 刘强：《试析八十年代广播媒介在小说传播中的作用——以〈平凡的世界〉为例》，《今传媒》2015年第6期；侯业智、惠雁冰：《“〈平凡的世界〉现象”的传播学解读》，《小说评论》2016年第4期。
18 顾志成：《广播的威力》，见王大方、叶子主编：《“上帝”青眯的节目：〈小说连播〉业务专著》，第365-366页。
19 吴光华：《让长篇小说插上“翅膀”》，见王大方、叶子主编：《“上帝”青眯的节目：〈小说连播〉业务专著》，第368页。
20 路遥：《早晨从中午开始》，第12页。
21 叶咏梅编著：《中国长篇连播历史档案（上卷）》，第58页。
22 这两部作品都是用出版社清样录制的，与正式出版的时间同步。《夜幕下的哈尔滨》在辽宁台播出后，出现了全国性的“夜幕书热”，此后中央台小说连播也转播此书，1984年同名电视连续剧播出，2008年又重拍播出。《风流才女·石评梅传》使很多人了解了石评梅及其生死恋情，此书出版多年后，1994年仍获首届 “中国青年优秀图书奖”，1995年再获“中国传记文学作品奖”。2007年，由全国各大电台合力评选的“中国《小说连播》60周年最具影响力的60部作品节目排行榜”，两部作品都榜上有名。
23 李陀：《1985》，《雪崩何处》，中信出版社，2015年版，第94页。
24 李杨：《〈林海雪原〉与传统小说》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第4期；贺桂梅：《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期；张文东：《传奇叙事与中国当代小说》，东北师范大学文学院2013年博士学位论文。
25 吴炫：《青天与青天意识——关于〈新星〉批评的批评》，《当代作家评论》1989年第3期。
26 柯岩：《美丽的嫁衣》，《中国广播》2008年第4期。
27 冰心：《我很喜爱陈祖德这一家子——读〈超越自我〉》，《光明日报》1986年10月18日。
28 张玮：《电台广播与当代文学生产（1977-2000）——以“小说连播”类节目为中心的考察》，附录第58页。
29 以几部通行的中国当代文学史教材为例，《中国当代文学史》（洪子诚）、《中国当代文学发展史》（孟繁华、程光炜）和《中国当代文学史教程》（陈思和）在论及80年代中后期的文学潮流时，都大体依循此脉络。30 对“纪实文学”概念的使用，采用李辉的概括，参见李辉：《纪实文学：直面现实，追寻历史——关于〈中国新文学大系〉纪实卷（1977—2000）》，《南方文坛》2009年第1期。
31 张玮：《电台广播与当代文学生产（1977-2000）——以“小说连播”类节目为中心的考察》，附录第56页。
32 王先霈、於可训主编：《80年代中国通俗文学》，湖北教育出版社，1995年版，第47-55页。
33 同上，第204页。
34 洪子诚：《“当代文学”的概念》，《文学评论》1998年第6期。
35 赵玉明主编：《中国广播电视图史》，第130、144页。
36 蓝爱国：《解构十七年》，华东师范大学出版社，2003年版，第47、49、50页.
37 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社，2010年版，第188页。
38 马识途：《〈京华夜谭〉后记》，见陆文壁编：《中国当代文学研究资料·马识途专集》，四川文艺出版社，1988年版，第160、159页。
39 刘绍棠：《刘绍棠文集（第10卷）》，北京十月文艺出版社，2003年版，第47、38页。
40 董大中主编：《赵树理全集（第4卷）》，北岳文艺出版社，2018年版，第547、537、549-550页。
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