编者按
保马今日推送徐皓峰老师《红色经典中的传统世界：评电影〈革命家庭 〉》一文。在本文中，作者主要从 “父亲形象”和“组织形象”两个方面入手，对影片的语言、结构、表演和导演等方面进行了综合探讨。
水华导演的镜头简洁凝炼，构图考究，写实与写意结合。影片将一个家庭的命运同党的命运、革命事业的命运紧紧交织在一起，在歌颂革命斗争精神的同时，也讴歌了革命人物的挚爱亲情。在一个革命家庭的可贵付出与牺牲中，我们看到了那个时代无数个家庭、千千万万个革命者的可歌可泣、值得永远记载的伟大精神。从艺术上、视觉上、美学上《革命家庭》都可以给这个时代的审美走向和戏剧艺术提供一些新的启示。
本文原刊于《上海文学》2021年8月号，转载自“上海文学”公众号，感谢授权保马转载。
我生于上世纪70年代初，露天影院的时代，红色经典是我这一代人此生之初的电影，80年代文艺新潮，日本、法国、意大利竞相在京办电影周，看到那些，才算是年轻人，90年代初我学了电影专业，看得更广了……上大学至今已二十八年过去，重看此生之初的电影，已不知是要探讨电影本身，还是要探讨我本身。
一、父亲形象
怒斥父亲，在上世纪60年代至90年代，还是好莱坞的商业卖点，给白人青年泄愤，赚大钱。顶级明星们都反父母，拍当代题材的马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、达斯汀·霍夫曼如此，拍奇幻历险片的哈利森·福特也如此。
▲徐皓峰参与执导电影：《一代宗师》（2013）、《师父》（2015）、《箭士柳白猿》（2016）、《刀背藏身》（2019）
《夺宝奇兵3》开头，少年儿子历险后回家，血汗交融，明显出事的样子。父亲看不见，不关心儿子经历了什么，责怪儿子干扰了他，让儿子住嘴，站门口罚站。
这样的父亲，不引起叛逆是不可能的，儿子长大后，无意中睡了父亲的情人（母亲早过世），一点没愧疚，甚至有恶作剧的报复快感。
三十多岁的儿子企图原谅老年父亲，讨论：“您对我小时候的教育方式，是否该反思下？可能您错了（大意）”。惹父亲反感，认为儿子矫情，大人就该那样对小孩，自己全对，一点错没有。
激得儿子狂笑，从此放弃沟通。影片结尾，看着父亲骑马出洋相，一群人里儿子先笑，向他人慨叹：“这就是我的父亲。好玩吧？”潜台词，虽然他是个混蛋，但他是父亲，就像接受坏天气一样，接受他吧。
▲《革命家庭》1961年上映，导演水华，编剧夏衍/水华
好莱坞经典中的父子和解，和解的标准竟低成这样。导演斯皮尔伯格上年纪后，不再在电影里做给父亲戴绿帽子一类事了，昔日的票房冠军陨落，好久未挣大钱——这是玩笑话，也是真相，好莱坞的卖座冠军几乎都是反道德、反常识、反秩序的，绝不开心，满是悲愤。
不造反，会被观众骂为烂片，以前的好莱坞等同水泊梁山。
《夺宝奇兵3》在我们这代人青少年时，以录像带方式传入，确实惊着。《革命家庭》是我们一代童年时看的电影，片中的父亲形象是社会共识，该那样。各自的父亲虽没孙道临演的完美，但基本是那路数。即便跟孙道临挨不上边，小孩因有范本对照，明确知道自己父亲哪里不对，不至于像《夺宝奇兵3》般，儿子被父亲驳得说不出话。
首先，父亲得文雅，没上过学，也得和颜悦色，行为粗鲁不配称“成年人”。如果真读书识字了，得是加倍地和颜悦色。
传统中国，识字不是背英语单词的性质，识字，意味着得有修养，对得起你认的字。上世纪90年代，王祖贤主演《青蛇》，蛇妖下凡，寻个人嫁，选了读书人许仙，人多了，为何选个无钱无才无貌的人？王祖贤给的理由是——好相处。
▲“那是辛亥革命的前一年，我十六岁上，干娘就让我出嫁……”（《革命家庭》1961年上映，于蓝 饰乡村女子周莲）
好相处——是成年男子基本，《革命家庭》以“好相处”开篇。片中母亲，是位孤儿，养父母待她不差，但孤儿心理，凭空三分怨，出嫁时觉得养父母让她早嫁人，为解脱负担。毕竟不是亲生，不亲，便会有这样的猜忌埋怨——这些内容，不是剧情交代的，是演员一个眼神演出来的。传统的人情世故，老一代观众都懂，一个眼神出来，无限丰富，就不费编剧笔墨了。
会落在什么男人手里？旧式婚姻，男女在婚前不见面，掷骰子般完全不知道。婚礼上的忐忑，婚后只剩庆幸，碰上位学堂学生，格外的“好相处”，给了她从养父母那得不到的“亲”，写革命，从写两人的“亲亲我我”开始，母亲因为跟父亲“亲”，天然认同，而走上革命。
“好相处”的由来，因为读书人自诩为“君子”——没有国士，但在素质上，堪比诸侯，诸侯称为“君”。国君要维护人间的丰富性，不以自己的好恶干扰人间百态。不能容人，还当什么国君？
▲“感谢老天爷，给了我一个称心如意的丈夫，他是师范学堂的学生，很有才华，对于我，却一点也不嫌弃。”（《革命家庭》1961年上映，孙道临 饰师范学生江梅清）
君子的标准首先是“人不知（智）而不愠，不亦君子乎？”（《论语·学而篇》），他人跟你有差距，理解不了你，不动怒埋怨，还能快乐相处，方为君子。
母亲落后，是不识字的乡下女，父亲先锋，是城市归来的西式学堂学子，父亲却毫无差距感地喜欢母亲，婚后的第一场戏，两人嬉戏玩乐，真心真意。
学堂——清朝晚期废除科举制后办的西式学校。学堂学子因为西化，要自由恋爱，在不少文学作品和社会新闻里是包办婚姻的天然反抗者，以包办来的妻子为敌，不是逃婚便是永不同房，或同房几天，就绝了此事，一辈子恶脸相待。
现实主义理论要塑造“典型事件”、“典型人物”，典型二字，按巴尔扎克原意，首先是反常。在文学和新闻里很多事，在现实中一定是少的，才有写故事写新闻的价值。《革命家庭》中的父亲是上不了小说的大多数，学了西方社科，仍然“好相处”。
读书，首先是不让自己成为个别扭的人。《论语》中，学习就是学快乐。
“学而时习之，不亦说（悦）乎？”——孔子办学的课程，不是《论语》里的随口谈，是教行礼、奏乐、驾车、射箭、算数、书写，有的玩。下象棋都能让人上瘾，欲罢不能，况且是这些，越玩越好玩。
“有朋自远方来，不亦乐乎？”——朋友来了，得奏乐。读书，就是天天沉浸在快乐中。孙道临演的父亲是个“快乐漫溢”的人，自己高兴，也让他人高兴，这便是修身。
快乐后，要改人间。传统学子要“修身、齐家、治国、平天下”，齐家的“家”不是个人家庭，是整顿公卿的“家”——公卿封地，治国是治诸侯的国，平天下是教导“周天子”，协调上至诸侯、深至庶民的一切。
孔子理念，公卿、诸侯、天子都不对，得改他们，因为他们克服不了本阶级的私心。清朝灭亡后，率先接受西方社会变革思想的人群，是传统书院的学子，天然对接。西化学堂的学子们不看四书五经了，而传统书院“改人间”的学风延续，西方社科是新工具。
父亲结婚后，常年出门在外，母亲不理解父亲思想，父亲也不讲，母亲只能按照传统理解父亲，对于“心怀天下”的男人，在传统妇女观念里，要无条件支持。
▲“1922年，他终于走了，说要去寻找真理，我不明白，但我相信他做的是对的。”
小则改一地民风，大则改国运，这样的男人，为家族抬气。孩子们见不着父亲，但活在“有个高标准父亲”的荣誉感中，没有埋怨。母亲送父亲出门，是满脸鼓励，水华导演将送别拍得气壮山河，父亲走水路，辽阔江面，巍峨帆船，一看就是去干大事。
《革命家庭》中的父亲归家，手里拿的东西，是要贴在大街上的宣传单，没有给妻子儿女买任何礼物。谋小家私利，回家拿不回钱，会遭埋怨。为“平天下”，空着手就能回家，摸摸孩子脸蛋，给母亲剪剪头发，一家人就“亲亲我我”了。
▲“爸爸回来了！妈妈，爸爸是革命军吗？”
传统学子，并不跟劳动阶层隔绝。明朝书院，动辄是上千人的演讲会，外地学子赶来、平民百姓进来，清朝晚期也如此。民国学堂学子的街头演讲，是受西方影响，也是本有传统，所以能卓然成风，流行南北，百姓们爱听，没觉得不自然。
西方演讲家，都要聘请意大利歌剧演员作辅导，矫正身姿手势，因为外围观众听不清，但见挥舞有力，视觉感染，便会认为说的有理。
孙道临在片中演讲，露了手歌剧本领，动作幅度之大，变化之奇，已经是在舞蹈，太帅了！我这一代小孩曾竞相模仿。片中，父亲多年不回家，母亲终于有了忧与怨，突然在街头远望到父亲演讲，就全是爱了，一切都原谅。
▲“这一年，长沙真的变了。”
2011年影片《建党伟业》中，亦有街头演讲场面，看得我会心一乐，孙道临的帅，我们小时候是模仿，这位演员是会了。
孙道临一身本事，片中被警察打死，用的是话剧技巧。话剧舞台上不能真打，话剧剧场是远距离观看，真打也没有表现力。表现挨打，要大幅度张开胳膊、旋转着跌出，视觉上出现长线条、圆圈，按舞蹈处理。
孙道临做得速度极快，抹去了舞蹈痕迹，显得真实，他可以演武打片的。他年轻时，北平话剧风行，票房之叫座，不弱于京剧，他是大学话剧社出身，后下海入了商演剧社，成话剧明星。
▲赵丹评论"话剧皇帝"石挥：“表演有很多的技巧，华丽而不雕琢的是石挥。我看了《秋海棠》这段戏，感到这不是鸳鸯蝴蝶派，而是契诃夫式的《天鹅哀歌》，带有契诃夫的哲学味道。”黄佐临也问过黄宗江：“话剧演员是没有师傅的，石挥怎么像有师傅的？”作为石的好友黄宗江回答道：“他的师父是京剧加天桥。”
北平最初的话剧，因为西方话剧技巧传来的不系统，拿京剧当参考，练京剧武生的基本功，“话剧皇帝”石挥成名作《秋海棠》，是演京剧旦角，专门请教过四大名旦之一的程砚秋。以话剧演京剧——我们的话剧基因如此。
上世纪70年代末，北方的县级、区级话剧团训练演员还是此遗风，要有一步跳上八仙桌的弹跳力，拍巴掌般，身体平摔在舞台台面上，摔不坏。人得结实到这个程度，才能演话剧。
孙道临的演讲身姿，造成了他是英雄的直观效果。
父亲在集体里的形象，是不统一的，时而迟钝时而敏锐。片中的两次组织会议，一次讨论如何与资本家谈判，父亲是学堂学生的思维，就事论事，以提高工人工资为目的，希望能达成，注意语言分寸。
而其他同志超越了具体事相，上升到从宏观的阶级对立来看问题，具体事谈崩了，不可惜，要从根本上解决问题。父亲在会议中显得被动，被同事们提醒教育，只有赞同的分——这大概是水华导演理解的学堂学生在组织里的样子吧？
另一次开会讨论，与国民党合作还是斗争。父亲主导了会议，提出不能妥协，要武装斗争。后知后觉的父亲怎么变得如此敏锐？
可能因为他是主角，历史上的正确意见应该由主角说——这是那个时代的文艺创作思路，水华导演是尽量不这样做的人，导演手法是用生活的逻辑来磨圆硬性指标的棱角。高手也有失手时，此处未能磨圆，流俗于时代样式。
这种样式里，对错分明、好坏分明。持正确意见的人穿中式服装、长得好、气色特别好、站着说话，持跟国民党妥协的错误意见的人穿西装、长相猥琐、气色极差、缩在角落里说话（正常坐桌边，镜头取景造成的效果）。
这次会议上，父亲展露攻击性。原本的他，是个“寓教于乐”的人。之前，父亲组织的思想宣传活动，与民间节日结合，非常欢乐，几乎就是春游庙会，有大批小孩参加，将列强、军阀、资本家扮成喜剧丑角，含在传统舞狮队伍里，随敲锣打鼓而舞蹈。
民间节日造日常生活的反，天性释放，以“没大没小”为标准，混淆尊卑、敌我、是非、善恶。平时生活里的敌对方——列强、军阀、资本家，成了家里的“倒霉孩子”，很讨喜。
孔子提倡孝悌——小辈人尊重老辈人，同辈人尊重年长者，但并不以孝悌为绝对。当学生有子要将孝悌硬性化，认为训练民众服从父兄，民众就会天然地服从官府。
孔子批评有子言论是“巧言令色”，只是说得巧，其实将人性和社会结构双双破坏。认为孝悌就是孝悌，犯上作乱是犯上作乱，是两回事。（《论语·学而篇》）
生性强横的学生子路，一贯被孔子打压，告诫谨慎小心，当子路问怎么在庙堂上说话，孔子反而说：“勿欺也，而犯之。”——鼓励他顶撞冒犯。
忘了孝悌，与当权者当面吵架，是古代政治遗产，孔子这句话在后世坚持下来，发展为“死谏”，死都不怕，尊卑没用了。
朝廷定罪，获罪者却在官场风评里得荣誉、在民间得祭拜。存在另一套古已有之的价值体系，再强势的当权者也无可奈何。
家庭和睦，不等于不造反——《革命家庭》里的父亲便如此，证明《论语》上的讨论，有子是痴心妄想，孔子对了。
二、组织形象
参考西方的革命时代，生活里有许多西方痕迹。父亲挨打后，在医院死去，医生给父亲的脸蒙上白被单。母亲就在屋里，绝不往床前走，夫妻俩咫尺天涯，竟然没见上最后一面。
父亲咽气后，母亲才扑到床前，一点没有掀开被单再看父亲一眼的想法。悲痛欲绝，却严格控制手，扒着床边，绝不碰父亲身体，不干扰死者。
小时候看，觉得拍出了对父亲的敬意，很感动。长大后，经历多位亲人过世，没有这样的。会疑问：“这是哪国习俗？”
问了多位，稍靠谱的回答为：“兴许是法国习俗。”
清朝晚期，法国率先在北京建银行、车行、电话等设施，在上海有租界，小仲马的《茶花女》成了风行南北的小说。民国时，全社会讨论巴尔扎克，认为是文学正脉，茅盾、巴金、张恨水晚期都被冠名为“中国的巴尔扎克”，学子们去法国勤工俭学，咱们通用的“爸爸、妈妈”是法语，中国古书里没有“爸爸”这个词——
姑且这么理解吧，此问题存疑。
法国人爱挤眼——用力闭上一只眼，瞪大另一只眼看你，表示跟你有“只属于咱俩”的秘密，咱俩亲近。
挤眉弄眼，不庄重，在老北京的家教里，是不允许的，小孩有家教，首先表情得规范，乱动脸，会被大人拍脑门呵斥。但老北京对这个“法式挤眼”是特许的，不单是看法国人办的中文报纸的知识阶层，普及劳动者。
我小时候，生活里早见不着法国人和法国报纸，胡同里每日收垃圾的工人，见到跑来的小孩，逗小孩还是这种“法式挤眼”。物是人非，表情遗留下来。
《革命家庭》中，父亲过世后，父亲的组织安排母亲带几个孩子去上海，不料接收的据点被敌人查抄，母亲孩子只得自谋生路，过得艰辛。长子在工厂打工，一位老工人就是组织的人，跟长子联络，长子半信半疑，老工人做出一个“法式挤眼”，取得长子信任。
法式挤眼，除了《革命家庭》，还有《小兵张嘎》《平原游击队》——细查太多了，几乎是组织表达“相信我吧”的特有符号。1970年代末，影院里又有了法国译制片，《佐罗》《虎口脱险》证明了法国人确实爱挤眼，令我们一代小孩有了找到组织的亲切感。
组织里人的特征，是法国的眼、俄国的手。
长子被组织送去俄国学习，归来后，俄国人般搂搂抱抱，见到妈妈先搂住，跟人说话要一直攥着对方的手。母亲在组织里生活已久，对此习惯。
领导们似乎都曾留学俄国，向母亲交待大事，攥着母亲的手，说完话才放开。之前影片表现，父亲在人前，是不握母亲手的，最多拍一下。刚结婚的蜜月期间，二人世界，父亲握母亲手，母亲还会害羞，迅速抽走。
加入革命，适应了俄国习惯。但旧习惯，还有残留。
长子被敌人抓捕，赶来报信的小伙子，见到母亲立刻闪开脸，不敢面对——不符合爽直的俄国人特征。母亲察觉不对，要他说实话。小伙子曾和长子一起留学俄国，见瞒不住，先和母亲抱在一起，再开口说话。
扮演母亲的演员于蓝，表演精准，对俄化的长子、领导们，她随之任之，而对儿子的同龄人，她还有分寸，小伙子抱她，她只是胳膊搭胳膊，身子不往前凑。小伙子说话说到情绪激动，下意识要做出更深的拥抱，于蓝明显有抵住小伙子胳膊的动作。传统作祟，丧子之痛的大悲之时，仍有意识保持距离。
这种高亲密度的肢体接触，不是亚洲正常人家本有。亚洲的江湖人有，江湖人勾肩搭背，紧贴身体，为表明身上没带刀，让对方安心。
▲1994年东京，侯孝贤和朱天文拜访黑泽明。黑泽明说，“我最喜欢你的《戏梦人生》，看了四遍。”
台湾上世纪五六十年代社会治安不佳，青少年不入帮派也学帮派气，否则挨欺负，导演侯孝贤成长环境如此，习惯了勾肩搭背。他和黑泽明有一张著名的合影，他习惯性展臂，要搭黑泽明肩膀，瞬间意识到不对，不及收手，于是搂住黑泽明坐的椅子背。
也算是搂了，还没失礼。
亚洲正常人家教育，在众人面前流露私情，为不雅，肢体接触，更不雅。所以有这样的习俗，丈夫外出日久，归家后，妻子不能立刻迎上去。感情一打开，就没完了，你俩没完了，别人怎么办？以前都是大家族，父母、兄弟、妯娌、孩子住在一起。
所以家礼是，丈夫归来，妻子远远看着，不上前。丈夫跟父母、兄弟、孩子都打了招呼后，由兄弟媳妇劝告：“别光顾跟我们说话，快去看看夫人吧。”夫妻俩才走近，去属于他们的私人房区诉说私情。
《革命家庭》准确，父亲革命归来，进家门，先跟几个孩子嬉笑，最后才走到母亲面前。敌情紧张，父亲要离去，带着同事回家告辞，跟长子次女说话，将母亲晾在一旁。你俩夫妻诉说衷肠，同事们在旁边，看还是不看？
▲“我走了以后，担子会更重。我相信你担得起来！”
父亲借着去屋里看睡着的小儿子，跟母亲有了独立空间，两人才表露感情。传统中国正经人家，公私分明，公共空间里表达公共情感，私人空间里表达私人情感，特别小心，怕别人尴尬。
雅，是怕给别人造成不适。
父亲牺牲后，组织吸收了母亲和孩子。干革命，必须建立烈士家属的补偿制度。我小时候的胡同，军烈属的红色牌子镶在门上，和门牌号并列，居委会对这家人特别对待，小孩们都知道尊重，绝不会在这家门前打闹喧嚣。
清末民国，湖南、广州、福建、浙江等几省敢闹事，因为祠堂、乡会完善，本乡本土有补偿制度，男人为集体死了，整个地方的人都有责任，孤儿寡母一定要得厚待。
传统的乡土补偿制度，是革命的土壤。有的地方，不管革命思想多么流行，人们多么激动，没养成补偿习惯，也干不成革命。遇上事，都往后躲，因为你死了，老婆孩子就惨了，共事的人里有好心的，给过你家一次钱，事情也就过去了，没有总给的。
可孩子长大，是常年的事呀。为了家人，你只能保全自己，先活着。这种民风，干不了革命，适合当汉奸。
《革命家庭》中，组织负责抚养遗孤，承担父亲的责任。长子送去俄国留学，重点培养。母亲进入了地下据点，在一户人家扮老妈子，这户人家每个人都是同志们扮的，领导扮男主人。既然身份是老妈子，母亲就干老妈子的活儿，为同志们洗衣服。
得知母亲洗衣，领导立刻起身道歉，说万万不可，安排您在这，是我们为照顾您，您干粗活，我们亏心。导演是反写手法，以领导道歉，写母亲得厚待。
很快，母亲就调去别的地下据点，改换身份，扮作富商太太，女儿也扮作富商小姐，穿上旗袍、高跟鞋，睡洋床盖鸭绒被。生活之高档，可能水华导演觉得不好意思，让女儿说了句：“厌恶这样的衣服、这样的生活（大意）。”母亲劝女儿，要忍受，过这样的生活，利于蒙蔽敌人，获取更多情报。
大学时代上导演课，我们的老师郑洞天讲，水华导演是有名的心思细密，别人根本不会考虑的地方，他会深想，你们要学这点。当年听过，就过了，下课后没追看他电影。年近半百，重看《革命家庭》，看出了小时候看不出的地方，会心一笑。
父亲过世后，水华导演不允许影片里的男性再有比孙道临更帅的，不允许再有能和母亲视觉上相匹配的男性，杜绝观众乱想，考虑母亲再婚问题。
扮演母亲两任领导的于洋、田方，都是著名帅哥，顶级明星，他俩赶来助阵，以今日做法，一定尽其所长，将他俩拍帅。不料都被水华导演打扮成老头，戴花白假发套，重彩画皱纹，加上老花镜，还要模仿老人沙哑腔调，有气无力，不许话音悦耳。
层层遮掩，男性魅力全无，几乎看不出他俩是谁，简直暴殄天物。既然如此设计，为何不直接用两个老头，何必用于洋、田方？
估计水华导演面子薄，顶级明星来热情加盟，不好意思不用。
影片前半，水华拍足了母亲扮演者于蓝的女性魅力，这样的女人，该有男人来匹配——这是视觉累积的效果，观众本能的希望。但一代代观众都没有为母亲操心过再婚问题，在影片后半，被彻底忽略掉。
水华的细密，达到成效。
不敢相信，细密如水华，形象设计上也有败笔，甚至严重到破坏剧情。影片前半，母亲的最初觉悟，不是听父亲说的，是从街头看来的。剧作情节，母亲看到北伐军女兵剪了短发，觉得帅，认为自己也要改变，回到家，父亲要给她剪短发，她欣然接受。
▲“你看，剪了短发，多么时髦！”
母亲的觉悟从头发开始，革命不是空谈，落实在生活方式、自我认识上——多么棒的剧作，毁于形象。
这位短发女兵是剧情转变的契机，该漂亮之极，才能触动母亲，启动下面情节。而镜头长时间对准的女兵，绝不是职业演员，一副“演上电影”的窃笑，五官造型弱，颧骨大，短发别在耳后，第一眼见不到，走近才发现。
她走近镜头，带出了她身后的几个女兵，一晃而过，镜头结束。返回去拉片，发现她身后的几位都比她五官有型、短发明显，近在咫尺的都比她合适，为何非拍她？
她是谁？
我没查到。能找到的剧组回忆录，说这场戏，是那些年里，前所未有的超大群众场面，得当地干部支持，在现场帮忙调配民众——难道是位当地干部，人家出了力，水华导演脸皮薄，不好意思拒绝？
或是上级指派，或是制片主任的亲戚，多年老哥们，开次口，不得不让演？
此问题存疑。
▲“告诉你，妈妈早就入党了！”
1961年的电影，我研究得晚，问不到人，只得猜测。水华敢对于洋、田方痛下狠手，却不得不拍这个女兵，甘愿承担剧情崩溃的后果，一定是遇上不可抗拒的不可预计事件。
隔着银幕，能感到水华的痛。外行人看，不就是个群众演员吗？不知道形象设计，是导演的命。
导演的水平，体现在选角上。人物质感对了，剧作才是活的，导演没有选角权，剧作会崩溃。水华，还有次明显的失权时刻。
父亲紧急离家后，便失去了踪迹。母亲重联系上父亲，是意外碰上位组织的人，此人表演痕迹极重，以挑眉、转眼珠来表达思考，以猛嘬吸烟、大力弹烟灰来表达内心激动，效果是显得心怀叵测，不是好人。我小时候看，很为母亲担心，觉得他是人口贩子，母亲会被卖到南洋。
可怜于蓝还要跟他对戏。完全对不上，于蓝只好不管他了，自己演自己的。
▲《大众电影》1961年5、6期合刊中关于于蓝演技的讨论
水华的导演功力，能将儿童调教得极其自然。最难对付的儿童都能对付，也调不好此人。许多杰出的话剧演员是演不了电影的，或者紧张得表情失衡，不怕大剧场的数百观众，怕拍摄现场二三十人，或者表演分寸高度舞台化，难改过来。
电影导演不是万能的，许多人是当不了电影演员的，发现不对，得赶紧换人。为何不换？一定又是不可抗拒的不可预计事件。“打落门牙和血吞”地拍下来——隔着银幕，再次感到水华导演的痛。
全世界导演都如此，上大学时，就不爱看导演传记，各种被欺负、违心拍摄的记录。不看，能坚持理想，看了，想退学。埋怨自己没调查清楚就报考，唉，入的是什么行？
组织的形象好，是照顾人情。影片前半，母亲带孩子投奔父亲，赶到据点时，父亲一副富商装扮，和同事们正要出门搞地下活动，从人数上看，是次大活动。
但同事们见母亲来了，就取消了父亲的任务，让他陪老婆孩子。父亲不好意思，同事们说没事没事。革命容得下人情。
父亲死后，母亲和孩子跟组织离散，流浪上海。早年父亲离家不归，母亲见不着人，但父亲在她心里从未远离，因而心里安宁。在上海，找不到组织，但见到街头时而有革命标语，虽然找不到组织，但一想到，活在跟组织共存的空气里，母亲因而心里安宁。
▲“你认识他？如果你们要讲话，我们可以走出去。”
“不认识！”
父亲死后，母亲对父亲的思念方式，转而对组织，组织等同了父亲。思念的对象不同，而思念的方式是一样的。
早年父亲不归家，音信全无，面对一片空白，她只能那么想。组织在上海找不着，她面前还是一片空白，只能那么想。
《革命家庭》讲信仰，心里有就会真的有，心里的世界可以兑现为现实。果然，母亲的内心笃定，召来了现实转变，儿子去工厂打工，被组织发现。
如同早年，在长久的等待中，她觉得父亲该回来了，父亲就回来了。孩子理解的个人与世界的关系，是颠倒的关系，先有个人意愿，再有世界的变化。父亲回家，次女和小儿子竞相向母亲表功，都说是自己功劳，是自己将父亲“想”回来的。
他俩没料到，母亲也这么想。
