编者按
“艺术政治化”是本雅明文学思想中的一个重要概念，是其反法西斯文化战略中的一个重要组成部分。目前学界对此意义上的“文学政治化”已经有了充分的认识，但本文作者苏岩通过对本雅明1931年到1934年间的部分文章和批评断片加以解读，发现“艺术政治化”所针对的对象不仅是法西斯文化宣传，还有当时的德国左翼文坛。以凯斯特纳为代表的左翼知识分子，沉溺于自己假想的无产阶级立场之中，缺乏对自身阶级立场进行反思，左翼文学也因此成为一种不自觉的“政治审美化”。本雅明认为，真正能够发挥政治效应的“政治写作”必须同时实现立场转变和“功能转变”，且真正的左翼写作指向的是当下的政治行动。本雅明不仅是坚定的反法西斯战士，同时也是当时左翼文坛毫不留情的批评者，将这两个形象结合起来，有助于我们深入地认知“艺术政治化”。
本文原题为“艺术政治化：指向政治行动的文学”，选自《可见的左翼：夏衍与中国1930年代反法西斯文化研究文集》(中国戏剧出版社2015年版)。感谢苏岩老师授权文艺批评转载!
走向政治行动的文学
在《可技术复制时代的艺术作品》一文的最后有这样两句话：“这便是法西斯所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所作的回答是艺术政治化。”[1]本雅明在这里提出“艺术政治化”的口号，其针对的直接对象是纳粹文化宣传中对大众的麻痹和控制。如果进一步考察本雅明在20世纪30年代的其他作品，我们会发现，艺术政治化所针对的对象除了纳粹的文化宣传之外，还包括了当时左翼文坛。从发表于1931年的《左翼忧郁》到1934年的《作为生产者的作家》，本雅明都在不遗余力地批判当时德国知识界的左翼知识界只不过摆出了一副革命的姿态，但实际上却为纳粹充当了“帮忙”或者“帮闲”的角色。这种“帮忙”或“帮闲”的左翼文学实际上也是一种“政治审美化”。所不同的是，纳粹文化宣传是有意识的“政治审美化”，而左翼文学则是一种不自觉的“政治审美化”。
从这个意义上来说，发表于1931年的《左翼忧郁》和发表于1934年的《作为生产者的作家》都可以视为对“艺术政治化”这一批评概念的阐释。如果说，通过《可技术复制时代的艺术作品》我们看到的是一个坚定决绝的反法西斯文化战士本雅明，那么通过对《左翼忧郁》和《作为生产者的作家》的解读，我们会看到另外一个对自己的战友和同伴也同样“不留情面”的本雅明。在这两个本雅明的对比中，我们也许会更为清晰地看到“艺术政治化”这一概念所产生的现代性政治文化语境及其包含的现代性批评洞见。
// 一、不自觉的“政治审美化”：忧郁的左翼
《左翼忧郁》(Left-Wing Melancholy)是本雅明为凯斯特纳(Erich Kastner)所写的书评。如果撇开内容不谈，我们可以把这篇文章曲折的发表过程视为本雅明作家生涯所经受的种种挫折和困扰的一个缩影。这篇书评本来是准备发表在《法兰克福报》上的，因为这份报纸的副刊编辑之一是齐格弗里特·克拉考尔，此人在20世纪20年代曾经帮助本雅明在《法兰克福报》副刊上发表过很多篇文学评论。但是由于这次投稿并没有克拉考尔的干预，因此编辑部退回了本雅明的稿子。于是本雅明只好把这篇文章投给了在魏玛的一家左翼杂志《社会》。这篇文章与上面谈到的《作为生产者的作家》以及《可技术复制时代的艺术作品》两文的不同之处在于，它所批判的对象并不是广泛存在的阅读大众，而是一个比大众小得多的文学作者群体，一群自命为左翼的知识分子。这篇书评所评论的对象凯斯特纳就是这群自命为左翼知识分子的典型代表。
凯斯特纳出身于德累斯顿的一个工人阶级家庭。一战结束之后，凯斯特纳成了一位活跃的记者和评论家，并且加入了一个由作家和评论家组成的小圈子，这个小圈子与当时的新客观主义有着密切的关系。1928年，凯斯特纳出版了他的第一部诗集《腰上的心》，随后接着出版了他最为出名的儿童文学作品《埃米尔擒贼记》。1929年凯斯特纳出版了诗集《镜中喧嚣》,1931年凯斯特纳的小说《法比安》问世。
凯斯特纳这一时期的作品都是一些有意识的政治化写作。凯斯特纳认为，只有摆脱了自己软弱无力的造作浮夸之后才会发挥一种政治教诲功能。因此，凯斯特纳在自己的诗中用一种冷静而精确的目光来看待社会不公的具体形象，在这些诗歌中凯斯特纳故意拒斥了表现主义的内在性和夸张的情感。凯斯特纳的诗歌中经常出现冷漠无情的政客、脑满肠肥的官僚、道德败坏的军官等形象。他在诗中对这些形象大加嘲弄，并且表现出强烈的道德义愤。在凯斯特纳看来，这就是文学实现其社会批判功能的方式。凯斯特纳与新客观主义的提倡者们一样，希望文学创作能够达到一种直接的政治效果。但实际上他们所做的事情不过是促进了某种政治退缩与缄默。这种道德悲观主义和政治缄默主义在长篇小说《法比安——一个道德家的故事》中得到了很好地体现。小说的主人公法比安是一个有才华且充满了道德感的知识分子。他对社会体制的不公感到不满，但是却没有投身到改变这种处境的斗争当中，只是希望能够在这个乾坤颠倒的时代明哲保身，“袖手旁观地等待”，“看世界能否变得公正”。在法比安眼中这个世界已经病入膏肓无药可医了，因此小说实际上等于在说任何具体的政治改革都不可能。[2]
本雅明对凯斯特纳的批评实际上可以看做是对魏玛时期左翼知识分子政治角色的批评：“这些诗歌(指凯斯特纳的诗歌)的广泛流行与一个阶层的兴起有着直接的联系，这个阶层丝毫不掩饰自己对经济立场的占据，同时比任何人都更把自己经济状况的那种赤裸裸的、没有任何掩饰的特征当做一种骄傲。”[3]凯斯特纳的诗歌来自于左翼市民阶级的经验，最终它们所反映的也是这种市民阶级的经验。这些诗歌谈论的主题和造成的效果只能局限在左翼市民阶层当中，对于那些真正无依无靠的无产阶级来说，凯斯特纳的诗歌一点帮助也没有。因为这些诗歌并不是在进行政治动员，而只是表达了对社会不公的一种布尔乔亚式的悲伤和绝望：
像凯斯特纳、梅林和图霍尔斯基这样的左翼激进鼓动家只不过是腐朽的小资产阶级对无产阶级的模仿罢了。他们的作用是：在政治上，不是组织政党而是搞小团体;在文学上，不是形成流派而是追逐时尚;在经济上，不是成为生产者而是成为代理。十五年来,这些左翼知识者一直都是时髦精神物品的代理人,从激进主义到表现主义,再到新现实主义。其政治意义在于,他们只要出现在市民阶层那里,便将革命思考转换成消遣和娱乐的消费品。[4]
在这篇文章发表的前一年，本雅明就写过两则断片，内容就是批评新客观主义运动所表现出来的革命姿态和对政治效果的追求。对于前者，本雅明在《虚假批评》中写道：“表现主义是对没有任何革命基础的革命姿态的模仿。在德国，只有通过一系列潮流，而不是批评才能够克服表现主义。这就是为什么它所有的堕落都能够在新客观主义中以不同的形式获得存活的原因。”[5]新客观主义并没有真正做到对表现主义的扬弃，相反它实际上继承了表现主义当中相当堕落和姿态性的一面。对于不断追逐潮流的左翼作家来说，显得革命比创作出真正具有革命效果的作品要重要得多。而他们所追求的所谓直接效果，本雅明则辛辣地讽刺道：“没有什么能比试图用最小的代价来获得最大的效果这一尝试更能来定义我们的文学产业的特征了。出版商的赌注代替了文学责任。像新客观派的作家那样的行为和宣称政治效果不应带有个人见解的观点都是荒谬的。”[6]
新客观派将揭露、讽刺和表达自己的道德义愤作为文学社会批判功能的主要方面，至于说这样写的社会效果则不在他们关心的事情之列。在新客观派的写作中，内容与形式被割裂开来，作家们只是将注意力集中在了揭露社会的黑暗面上，而没有考虑到通过怎样的表达方式才能够让这种揭露转化为政治斗争的动力。因此本雅明说，新客观派文学的政治意义不过是“把对革命的反应能力转变成转移人们注意力的消遣对象，以供人们消费。”[7]新客观主义为了追求所谓的“政治正确”，而使自己陷入了空洞的讽刺和模式化的文学抗议，并且沉湎于对社会不公的道德义愤和对未来社会的空洞想象。这种实际上是在为统治阶级利益“帮忙”或者“帮闲”的文学遭到了本雅明的严重指控：这是忧郁变形的最新阶段。[8]
这种左翼忧郁实际上是一种因为怠惰和盲目而导致的政治上的无可决断。本雅明在当代左翼写作中发现了曾经导致了巴洛克悲苦剧君主毁灭的忧郁特征。早在《德意志悲苦剧的起源》中，本雅明就已经藉由施米特的政治理论，将巴洛克君主的忧郁性格定义为了一种政治上的无可决断。这种无可决断与神学世界观的衰落和意义的丧失相对应。在一个完全世俗化和碎片化了的世界中，君主虽然高高凌驾于臣民之上，但是他仍然是与芸芸众生一样的造物，他并不是一个纯粹的外来者。因此，巴洛克君主就努力地将各种权力都集中在自己手里并因此成了暴君，而且他手上拥有的权力越多就越证明他其实无力做出一个有效的决断。这决定了巴洛克君主无法确立自己权力的合法性，从而也就无法为自己的政治存在找到一个明确的意义定位，他处在意义的真空之中。现在这种意义真空传染给了德国的左翼文人，他们面对社会不公时的满腔悲愤和空洞说教总是沾染着无意义的气氛。这种无意义因此变成了“一种无奈的认命”，甚至“秘密地、半推半就地跟它所反对的力量进行合作”。[9]极力追求政治效果的新客观主义反而会成为维护既存体制的帮凶，因而成为一种不自觉的“政治审美化”。
本雅明认为，新客观派作家之所以会不自觉地将自己的政治诉求转变成消遣的对象，主要的原因在于这些作家所接受的中产阶级教育。在写于1931年的《新客观主义批判》中，本雅明这样说道：
知识分子的无产阶级化很难使他真正成为一个无产者。为什么这么说?因为从少年时期开始，中产阶级就通过教育给了他一种生产的手段，教育是一种特权，中产阶级与之相联系，或许更为坚固的是，它与中产阶级之间的联系。从表面上来看，这种联系可能会变得模糊不清，甚至会被逐渐削弱，但是，它仍然足够强大，强大到能够将知识分子从持续的紧急状态和在前面的生活意识中(这是任何一个被无产阶级政治化了的人的特征)排除的地步。[10]
如果一个作家想要追求作品的政治效果，那么仅仅从内容上下功夫
是不够的。新客观派的例子表明，尽管他们创作了旨在揭露社会黑暗的作品，但是这些作品并没有引导大众走向改变自己境遇的政治斗争之中。他们的问题恰恰在于，沉溺于自己假想的无产阶级立场之中，而没有意识到自己缺乏对自己阶级立场的深刻洞见。新客观派的做法被本雅明嘲讽为“拔着自己的头发让自己离开沼泽”的愚蠢而无望的行动[11]。为了改变这种状况，本雅明在《作为生产者的作家》中提出，作为知识分子的作家必须同自己所受的资产阶级教育决裂，真正把自己摆在“生产者”的位置。
// 二、立场转变与功能转变：作为生产者的作家
以凯斯特纳为代表的这些左翼文人虽然对社会感到沮丧，但是却没有兴趣采取行动加以反抗，而是将“革命所需要的决断转换成了消遣娱乐的对象”。[12]“显出一种政治倾向”，“不管这倾向看起来是多么革命性”，“却总是拥有一个反革命的功能，因为作家感觉到自己跟无产阶级的团结一致只是在姿态上如此，而不是真正作为一位生产者”。[13]只要左翼文人还没有把自己的身份从“作家”转变成与工人阶级相一致的“生产者”，那么无论他们作品中的内容多么“革命”，也都只是一种姿态而已。在《作为生产者的作家》一文的开头，本雅明就通过引用费尔南代的一句话表明了本文的题旨：应当把知识分子争取到工人阶级这一边，使之意识到双方的精神活动和生产地位是一样的。
在《作为生产者的作家》的一文中，本雅明区分了两类作家。一类是坚持自主性写作的资产阶级作家，这一类作家认为自己的作品完全出自自己的自由创造，不承认自己是在为某一阶级的利益服务。另外一类作家则承认自己必须在阶级斗争中做出选择，并且他们确实站到了无产阶级一边，本雅明把这一类作家称之为“进步的”作家。按照伊格尔顿的说法，本雅明反对“浪漫主义把作家当作创造者这一概念——认为他像上帝似的,平空地、神秘地变出东西来。有了艺术创作全凭个人灵感这种想法,就不可能将艺术家看成扎根于某个历史时代、选用一定材料加以创作的工人。”[14]后一类作家之所以比前一类作家更加进步的原因是他们意识到了文学是扎根于一定社会关系中的产物，并且能够在此基础上选择自己写作的立场——用毛泽东的话来说，他们初步地解决了“为什么人”的问题。本雅明将这种明确了自己立场的写作称为是“有倾向的”。
然而，仅仅是“有倾向”的写作并不能完全说明知识分子就完全站到了工人阶级这一边。因为这里面还包含了另外一个问题：“政治倾向”应当如何表达才能适应工人阶级的政治斗争?这里就牵涉到了本雅明对“生产者”的定义问题。在《作为生产者的作家》一文中，本雅明这样来看待处在生产关系中的作家：
如我们所知，社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时，它常常会问，这部作品和时代的社会生产关系的关系是怎样的。这是一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。现在我想给大家提一个比较容易理解的问题。一个稍微简单点的能较快达到目的，但是在我看来能给回答提供更多的可能性的问题。不问一部作品和时代的生产关系的关系怎样——是和生产关系一致的吗?是反动的吗?或者它力图变革生产关系吗?是革命的吗?——不提这个问题或者至少在提这个问题之前我想提另外一个问题。我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位?这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系，我们一开始就提出了这个问题。如果我们刚才可以说，一部分作品的正确的政治倾向性包括文学的质量，因为它包括了文学的倾向性，那么我们现在就可以更清楚地断定，文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。[15]
文学与其他艺术形式一样都要依赖于一定的技术手段，这些技术手段是生产力发展的一部分，涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系。特别是对于“技术复制时代”的艺术而言，其膜拜价值已经被展示价值所取代，而由技术所决定的展示方式的价值则可以通过其政治效应来加以衡量。在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出：“当代人日益加剧的无产阶级化和大众联合是同一过程的两个方面。法西斯主义试图组织新生的无产阶级大众，却并不触动他们所要求消灭的所有制关系。法西斯主义将大众获得表达(当然绝不是获得权利)看作为它的机会。”[16]表面上看起来，法西斯主义的文化宣传貌似通过先进的技术手段表达了大众的声音，但实际上这种表达只是法西斯在以大众的名义为自己代言。它并没有为大众带来真正的解放，大众在这一过程当中获得的只是“被代表”的声音而不是实实在在的政治权利。实际上，本雅明在这里所要说的是，技术如果不能被用来唤醒“被代表”的大众，那么就只能沦为法西斯奴役大众的工具。同样，如果左翼作家不能通过技术来号召群众投入到政治斗争中来，而只是一味地以“客观”、“冷静”的方式揭露现实的话，那么就有成为法西斯帮凶的危险。因此本雅明提出，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中”。
这里的关键问题是如何界定文学技术的“进步”与“倒退”?本雅明在分析这个问题的时候，引入了布莱希特的“功能转变”这一术语。技术既然可以被法西斯主义的文化宣传拿来麻痹大众，那么无产阶级作家也可以通过改变技术的功用来使它为无产阶级革命来服务。本雅明以对布莱希特史诗剧的分析来说明改变技术的重要意义：
中断情节——为此布莱希特把他的戏剧称为史诗剧——不断在观众中抗击着一种错觉，这种错觉对于一部戏剧来说是不适用的。这种戏剧打算在试验安排的意义上处理现实的因素。状况在这种试验的结束而不是开端，在这个或那个人物形象里的状况总是我们自己的，它们不是接近观众而是与观众离得更远，观众把这种状况当作真实的状况，不像自然主义戏剧那样靠自负，而是通过惊奇。叙事剧不是表现状况，而更多的是发现状况。这种发现状况是借助于中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性，而是具有组织作用。它使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情，演员对他所表演的角色表示态度。[17]
布莱希特的“间离效果”成功地改变了作者与观众之间的关系。布莱希特摧毁了传统的自然主义戏剧，打破了它对现实所造成的幻象，演出一种新的戏剧，其基础是对于资产阶级戏剧自负意识的批判。通过对传统戏剧舞台和表演模式的改造，布莱希特创造了一种面向“没有理由不进行思考的”参与者的新型戏剧。在这种新的戏剧形式中，本雅明看到了真正属于无产阶级的“政治写作”的可能性。同时通过对文学技术的“功能转变”的强调，本雅明其实是在提醒所谓的新客观派作家：仅仅在写作的内容方面体现出“倾向性”的作品远远称不上是真正的无产阶级的“政治写作”，只有同时实现了立场转变(从作家转变为生产者)和“功能转变”(按照无产阶级革命的要求来改造技术)的写作才是真正能够发挥政治效应的“政治写作”。
// 三、走向政治行动的写作：“艺术政治化”的文化政治内涵
如果仅仅就“艺术政治化”这一概念出现的《可技术复制时代的艺术作品》一文来看，它就仅仅是作为反对纳粹的法西斯主义文化宣传而提出的策略。然而，如果我们结合《左翼忧郁》和《作为生产者的作家》两篇文章以及诸多1930年代的批评断片来看这一概念，就会发现，仅仅用“策略”来定义“艺术政治化”是远远不够的。更为恰当的表述是，“艺术政治化”是本雅明为现代无产阶级写作所制定的“战略”。文化在自由传统中被置于“神龛”中的实体——恰恰是这种“去政治的”文化权威的神话促成了当代那些反对自由的政治实践的成功。从这个意义上来说，“艺术政治化”作为一种“战略”，其内涵必定是文化政治的：一方面要通过把看起来具有超越性和纯粹性的文化置换到一个社会政治的语境当中去理解，揭示其源头的政治内涵;另一方面要在揭露“审美政治化”的基础上将写作和文化活动真正变为无产阶级的革命行动。因此真正的左翼写作并不只是停留在纸面上的东西，毋宁说，它指向并且促成一种当下的政治行动。本雅明认为，文学不应当充当弥合矛盾的工具，而是应当暴露现代性中的尤其是现代资本主义社会的种种不和谐因素，应当将现实以一种寓言化的方式展现出来。
这样看来，“艺术政治化”的战略目的就是要争取和塑造具有反思精神和革命意识的现代无产阶级大众。一切可能参与到麻痹和奴役大众的“政治审美化”形式都是其敌人和作战对象。在本雅明看来，真正具有无产阶级革命意义的“政治写作”必须是一种指向政治行动的写作，因而故作姿态的新客观派只是摆出了一种姿态，实际上不过是“政治审美化”的隐秘同谋或者说是另一种不自觉的“政治审美化”。真正指向革命行动的“政治写作”首先要求作家必须与自己所受到的资产阶级教育决裂，真正把自己视为与工人阶级同等的“生产者”——是为立场转变。同时，作为“生产者”，作家不仅要与工人同呼吸共命运，同时要掌握先进的文学技术，掌握与工人大众进行对话的有效形式——能够适应大众的认识能力和认知需求,从而使大众认同知识者的愿望,即把大众从异化中解放出来。[18]——是为功能转变。
只有同时实现了立场转变和功能转变，“文学形式”才能够真正成为无产阶级反法西斯主义争取自身解放的锐利武器。
本文原题为“艺术政治化：指向政治行动的文学”，载于《可见的左翼：夏衍与中国1930年代反法西斯文化研究文集》(中国戏剧出版社2015年版)。
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[1] 本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第292页。
[2] 埃里希·克斯特纳：《法比安：一个道德家的故事》，杨寿国译，《当代外国文学》1991年第2期。
[3] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.423
[4] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.424
[5] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 1，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.405
[6] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 1，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.407
[7] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.424
[8] Max Pansky, Melancholy Dialectics, University of Massachusetts Press Amherst, p.11
[9] Max Pansky, Melancholy Dialectics, University of Massachusetts Press Amherst, p.11
[10] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.418
[11] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.418
[12] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.425
[13] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.772
[14] 伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第74页。
[15] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, pp.769-70
[16] 本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第292页。
[17] Walter Benjamin，Selected Writings，Volume 2，Part 2，Translated by Rodney Livingstone and Others， The Belknap Press of Harvard University, 2005, p.778
[18] 方维规：《马克思主义阐释学的变体——读本雅明(上)》，励耘学刊(文学卷)，2009年第1期。
