活字文化编者按：救市之作《八佰》于8月21日开启全国公映。这部电影讲述了1937年淞沪会战的最后一役，“八百壮士”奉命坚守上海四行仓库，以少敌多顽强抵抗四天四夜的故事。上映以来，《八佰》引爆票房热潮，对四行孤军、淞沪会战的历史考据也成为近期不容忽视的文化热点。
电影研究学者戴锦华教授曾在她的文章《情结、伤口与镜中之像：新时期中国文化中的日本想象》中讲述了1976年文革结束后，中国电影如何展示抗日战争这一原本匮乏、且夹杂“噪音”的战争记忆。在戴老师看来，侵华/抗日战争的历史是“一份被改写、被再度遮蔽的战争记忆。在形形色色的战争书写中，它继续充当着一处空洞的能指，一个超验的、却并非不言自明的能指，一种充满切肤之痛的集体记忆的压抑与扭曲;一份不曾被二十世纪八十年代历史重写所成功剔除，却因之而变得更为复杂荒诞的记录。”
战争书写与记忆
文 | 戴锦华
戴锦华，毕业于北京大学中文系。曾任教北京电影学院电影文学系11年，自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，现为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设“影片精读”“中国电影文化史”“文化研究的理论与实践”“性别与书写”等数十门课程。中文专著《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》《性别中国》等;英文专著Cinema and Desire, After Post-Cold War。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。
当新时期或曰邓小平时代降临，作为“思想解放运动”的重要组成部分的，是历史的重写：那是一次规模颇为壮观的补白与钩沉，旨在曝露昔日意识形态遮蔽性的同时、完成一次新的意识形态合法化的实践，侵华/抗日战争记忆成了突破口之一，其中正面战场作为被遮蔽的真实再度显现。
如果说，类似文化实践间或可能在一幅补足的抗战的全景之上，引发对战争历史的深思与质询，成为深刻与深重的创伤与仇恨记忆的觉醒与反思——尽管它间或成为某种具有威胁性的民族主义情绪的构造，但它不仅可能提供一个反身探讨中国民族主义的契机，而且可能进而成为反省现代灾难和战争、反省现代性的契机;那么，类似契机仅仅存在于一份后见之明的想象之中。类似显影与补白，事实上仅仅成为通过历史的重写以颠覆“革命话语”的诸多文化实践之一，而且是二十世纪八十年代中国文化典型而主流的方式之一。
尽管“英勇抗日的民族英雄”，作为一种书写方式与修辞策略，间或成为类似历史记录增补的依据;但它更多的是在一个无需质疑的能指系统(日寇/恶魔、抗日/春秋大义)中，通过类似命名，将正义性赋予昔日主流意识形态中的主要敌人。于是，类似叙述所成就的，甚至并非“中国人”“中国军队”或“中华民族”的整合性形象，而是混同或叙述价值倒置中的国民党人或共产党人。
1988年，第一部正面表现“国军”抗站的影片《血战台儿庄》隆重上映，影片最后的颇具震撼力的场景，是一部“血肉长城”图:战死的中国军人的尸体铺陈、绵延在古长城之上，而烽火台之端，也是画面构图的顶点，是一面残破但仍高扬的青天白日旗。无论在影片的叙境还是在观众接受的社会语境中，那都是一面中华民国或日国民党政府的旗帜，而不可能超越性地成为“中国”和反侵略的单纯象征。
电影《血战台儿庄》剧照，在新中国电影史上，这部电影第一次刻画了正面作战的国军形象。
在另一脉络之上，一种颜为有趣而不无怪诞的叙述“高”层次上完成一次超越与整合。作为二十世纪七、八十年代之交的文化转型及八十年代文化实践的一个典型例证，是人道主义的旗帜由作为异己性话语、作为文化抗议的方式渐次成为精英知识分子的主流话语之一的过程。如果说，其文化意图旨在以人道主义话语或日“启蒙”话语对抗、至少是裂解专制、集权体制;那么，在其实践的意义上，它事实上成了一次特殊的文化赦免式:在所谓“个人是历史的人质”的叙述中，建立其“个人”与历史/暴力的对抗，从而由“文革”记忆的繁复与血污中洗净并拯救“个人”。
笔者曾指出，这或许成为二十世纪八十年代中国文化的重要特征之一：以反思的名义拒绝反思，以忏悔的形态拒绝忏悔。它不曾引发、相反取消了一场浩劫后的民族反思的可能。毫无疑问，在二十世纪八十年代的中国文化中，这是一次成功的文化实践:但它所建构的超越性图景却仍布满了意识形态话语冲突与依旧新鲜的记忆中的切肤之痛所呈现出的裂隙。
电影《玉色蝴蝶》剧照。本片讲述了因中日战争而天各一方的中日夫妻在战后重逢的故事。
于是，侵华/抗日战争的记忆便成为类似叙述得以消解、移置其内在张力的对象之一。以人道主义的名义，在一批文学电影作品中出现了关于昔日日本占领军(当然是作为中国想象的)的深切忏悔(《最后一幅肖像》，陈放，1979年，等等)，更为典型的则是情感充裕地书写战争浩劫下的个人(中国人和日本人)的苦难。其中颇有代表性的是影片《楼》(流落在中国的日本战争孤儿的故事，1979年)、《玉色蝴蝶》(因战争而天各一方的一对中日恋人的故事，1980年)、《一盘没有下完的棋》(战争所隔不断的民间友谊的故事，中日合拍，1982年)。
如果说，类似故事无疑有着某种事实依据，但它在这特定的时代取代酷烈的战争年代的对抗性冲突凸现而出，却耐人寻味。与其说，它是对“日本人民与中国人民同是战争的受害者”的官方说法的印证，不如说，它出自一种“告别革命”的书写需要。但如果说，侵华/抗日战争的入选，只是一种偶然:它仅仅是在昔日超验的意识形态系统中选择一类确定无疑的敌方作为人道主义情怀或可超越、弥合的对象——因此类似影片流露出颇为怪诞的对“同为受害者”的“日本人”的一份宽宏与歉疚之情，那么，这次偶然的入选，却必然牵动作为不曾治愈的创口与潜意识的战争记忆与新时期中国文化特有的日本“情结”，因此，类似影片便传达并构造了一种极为复杂的文化、接受心理。
电影《一盘没有下完的棋》剧照
这一叙事线索与逻辑井未中断，并在二十世纪八十年代末年成就另一个繁复的文化表达。如果说，二十世纪七、八十年代之交的“日本”想象，其支点尚在于“历史”“人道主义”与作为战争胜利者的“大国情怀”;那么，时至二十世纪八十年代末，“日本”已成为中国社会、日常生活与文化现实中一种更为切近的现实。
由二十世纪七、八十年代之交的日本电影热，大量日本文学作品的翻译出版，日本肥皂剧、卡通片和卡通读物及日本推理小说作为大众文化的范本与文化消费品的涌入，到交通路口“车到山前必有路，有路必有丰田车”，电视台上“ Toshiba， Toshiba，新时代的东芝”的早期广告，作为财富与时尚标志的日本电器，日资公司的兴建，“日本”已成为一种分外迷人且不无威胁的存在。其作为现代化楷模已不仅是一种来自知识分子话语构造中的意义，而成为一种“常识”，成为二十世纪八、九十年代全球化风景线上的重要景观。
面对这一呈加速度的现代化或曰全球化的进程，人们“理性”的或日“意识形态”的热切选择与不曾命名、因之无从发露的身份焦虑与现实恐慌开始呈现出张力;于是“日本”和抗日战争再次“入选”，作为“自我”的“他者”与“他者”的“自我”(在此，一个有趣的例证是，1997年2月，《中国青年报》刊载的《中国青年对日本的认识》“大型读者调查的数据表明”:35.3%的读者认为日本“属于东方国家”、26.4%认定日本“属于西方国家”，32.1%认为日本“介于二者之间”，另有6.3%选择“说不清楚”)，用以表达并转移全球化进程的震惊体验与无名焦虑。
这无疑进一步加剧了“日本”作为中国文化的缺席的在场者的角色尴尬。此间，几部在欧洲电影节上扬名或在国内引发论争的影片《红高梁》(张艺谋，1987年，获柏林电影节金熊奖)、《神风威龙》(张子恩，1988年“龙年”献礼片)、《晚钟》(1990年，获柏林电影节银熊奖)似乎清晰地呈现这一文化症候。
电影《晚钟》剧照。1945年秋，侵华日军无条件向中国投降，5名八路军收尸战士在掩埋烈士遗体时，在一座破旧的古庙中发现一名即将饿毙的日俘，并从他口中得知不远处有一支与大部队失掉联系的日军小部队。共有32名日军的该小部队守卫着地处陡峭崖壁的山洞里的秘密军火库，已断粮多日。5名战士将山洞包围喊话，表示会无偿提供食物，5名战士奉劝日军认清形势缴械投降，但日军军官选择引爆军火库，同归于尽，以身殉国。
在这一影片序列中，“日本”成了“西方”或曰西方式的军事武力或曰物质文明的指称，那无是一种强势、一类暴力。而“中国”则成为古老的东方文明、一种文化与精神力量及其优势的象征，于是，影片中的抗日战争图景，成了矛盾的能指/所指系统中的双重表达：在影片的叙境中，抗日战争被表述为一场中华文明与披挂现代利器的野蛮强盗的搏斗，但依照二十世纪八十年代作为社会共识的基本表述，则是现代世界意味着文明，传统文化如果说并非野蛮，那么至少指称着愚昧。
其矛盾与含混之处尚不止如此:在二十世纪八十年代的文化建构中，关于“日本”的“正面表述”或日“日本神话”，已然将日本定义为现代/西方文明与日本民族精神及东方文化完满结合的范本;因此尽管影片情节似乎是中华民族文化与民族精神击败了武装到牙齿的、野蛮的侵犯者，但对其意义构成稍作深究，便会发现，它更像是两种文化间的较量而且不仅是武力的优势，精神的优势亦在“失败者”一方。这是一种颇为奇特的表述，一份失败的胜利者的表述，一类深刻的、姑妄称之为“日本情结”的文化错乱。
就文化症候阅读而言，影片《红高粱》由两个未曾发生或曰难于确认的被述事件构成。如果说，一反所谓第五代电影的民族文化、历史反思/批判的立场，《红高梁》成为民族神话的重述;那正是“日本鬼子说来就来”成为将故事情景嵌入“历史”的指认点。较之影片前半部中完全作为视觉缺席者的真正敌手李大头，“日本鬼子”是可见的;那是一个残暴狰狞的形象，但后半部的主要被述事件一一“打鬼子”，却在视听语言的意义上成为一次失败的胜利记录:我们看到的是炮筒炸裂、引爆索拉断，可谓部原始武器无效，只有日军的机关枪声充满整个画面。在影片的高潮段落到来的时刻，是凄厉高亢的唢呐声带起民乐齐鸣(民族文化与仪式)，作为画面音效“压倒”不如说是取代了机枪声(现代文明)。于是，在升格拍摄的镜头中，“我爷爷”带领伙计冲出掩蔽所以死相拼。巨大的爆炸过后，一切恢复静寂，高粱狂舞、天地变色。“我爷爷”在“我奶奶”的尸体前遗世独立。但360度摇拍镜头却不曾显见任何一具可以辨认的日军的尸体。于是，与其说这是一场民间抗日的战斗，不如说它更像是一次民间文化的仪式，一次精神的胜利(?)。
电影《红高粱》剧照
而作为“龙年贺岁片”的《神风威龙》便远不如《红高粱》来得巧妙。它将后者结构在影片视听语言的意义表达外化为叙事情节，于是故事发生的地点选在山东潍坊——片称“道冠国人”，抗日故事变成了舞龙斗风筝的民俗大展。也正是以这部影片为肇始，在中国电影中开始出现了儒雅斯文的日军军官的形象，他良好的东方文化修养使他深谙并心仪于中华文化的优美(类似形象将出现在另一部著名影片《霸王别姬》之中，并出现在此后一批通俗娱乐电影之中)。最终是一群民间艺人在鼓乐喧天之间击败日军(评论者指出，出现在战场上的均为伪军)，大获全胜。影片即出，立刻引发了评论辛辣的讽刺与论争。导演在类似答辩的文章中申明，他原本要通过民间艺人“与一个学者式的侵略者间的心理抗争”，表达一次“侵略与反侵略，占有与反占有的斗争”，也许影片“更合理的结局”，是“龙艺人”惨烈赴死。在此，毫无疑问，片中儒雅的日本军官是欧洲电影中优雅迷人的纳粹军官(深谙叔本华、贝多芬，等等)的东方/中国复制版，但他同时负载着中国文化中缺席的战争记忆与繁复的日本想象。
电影《神风威龙》中的日本军官形象
一份被改写、被再度遮蔽的战争记忆。在形形色色的战争书写中，侵华/抗日战争的历史继续充当着一处空洞的能指，一个超验的、却并非不言自明的能指，一种充满切肤之痛的集体记忆的压抑与扭曲;一份不曾被二十世纪八十年代历史重写所成功剔除，却因之而变得更为复杂荒诞的记录。
如果依照霍布斯鲍姆的说法，将“短二十世纪”称为一个健忘的世纪;那么，新时期的文化建构过程，则在相当程度上以二战的欧洲战场记忆置换、替代了亚洲战场。第二次世界大战，是一个不时被人们所提及并引证的话题;中国知识分子多能娴熟地引证欧战中的著名战役、讨论纳粹主义在德国的兴起(其中一个中国特色的修辞，是将简单地将纳粹第三帝国与前苏联作家索尔仁尼琴笔下的“古拉格群岛”与“文革”场景并列参照)，谈及对犹太人的大屠杀和奥斯威辛集中营(“奥斯威辛之后，写诗是不道德的”是一句时髦的引言);甚至由太平洋战场而熟知广岛悲剧。但在这幅取自西方二战叙述的图景，没有亚洲战场，没有南京大屠杀，“731细菌部队”的狰狞画面甚或不曾并列于纳粹集中营的近旁。令人齿寒的是“我们”甚至需要一部《拉贝日记》——一个欧洲人的见证一一来提示我们:一场南京大屠杀的死难者即使仅仅在人数上亦超过了若干纳粹集中营遭灭绝的犹太人数的总和。遮蔽，未必意味着遗忘;但这来自于不同权力中心，不同的政治、文化动力学的关于“日本”、关于“抗日争”的叙述，却无疑如同层层屏障，阻断了我们朝向中国、日本、亚洲的艰难、血腥的现代化历程的目光。
