谢俊、李轶男合译的《美学与政治》即将出版，嘱我为之作序。这样一本重要的基础性文献合集至今没有中译本，令人稍感意外。不过，就本书的出版和它为之服务的“预想的读者”来讲，“好饭不怕晚”这句俗话倒是恰如其分。
本书是由论文、书信构成的论争文集，作者包括卢卡奇、布洛赫、阿多诺、本雅明和布莱希特；最初由英国《新左翼评论》（New Left Review）杂志和新左出版社（NLB/Verso）编辑部辑录、翻译，主要编辑人员为罗德尼·利文斯通（Rodney Livingston）、佩里·安德森（Perry Anderson）和弗朗西斯·马尔赫恩（Francis Mulhern）；加上弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）以“后记”形式所做的一篇“当代结论”性质的论文，一并于1977年由新左出版社出版。其中一些单篇则更早曾在《新左翼评论》杂志发表。
对于任何关心当代美学、文学批评、文学理论、马克思主义哲学和文化批判，关心20世纪现实主义、现代主义和一般文艺和思想现象的读者，几位作者的名字可谓如雷贯耳。他们中的每一位（包括布莱希特这位现代戏剧大师）都对20世纪文学理论、美学理论和哲学思维做出了独到而深刻的贡献。他们都是系统的思想者和批评家，虽然这种系统性往往以对系统的批判或“非系统”乃至“反系统”的思维方式和写作方式出现（这在本雅明身上尤为明显）。他们在各自的写作中所追踪和剖析的现象和问题都具有深刻的历史性和时代关切性；他们用以处理这些现场和问题的方法和概念框架本身也同时在批评实践中得到检验、修正和加强，从而进一步显示出它们的适用性和典范意义。简而言之，他们都在对当代人存在状态、精神状态及其社会政治文化形态的持续追问中，在他们表述的理论强度和丰富性、复杂性中表现出巨大的思想的创造性。
作为一个群体，这几位作者在某种特定意义上奠定了20世纪文学批评、文学理论和文化批判的基础，提供了概念和方法论的参照系，其影响力覆盖整个当代西方文化思想领域；在专业学科内部，至今也仍然是必不可少的、最为关键的基础训练的核心文本和作者。这个群像精神面貌的总体特征无疑是鲜明的马克思主义，但其精神辐射力和形式感染力却远远超出狭义的立场、党派和政治倾向，甚至超越广义的现代西方知识谱系，而获得了普遍意义上的认可和思想权威。可以说，这几个名字代表了迄今为止马克思主义基本世界观方法论将自己强加于非马克思主义文化思想领域，并迫使对手和“中间地带”接受其学理分析和审美判断的最成功、最辉煌的例子。如今，离开这几个名字，当代西方批评理论、美学理论乃至整个文学研究和文化分析领域就会变得支离破碎、无从想象。不过，在这本文集里，这几位作者发言的方式不是彼此呼应和声援，而是相互间激烈的，有时甚至是水火不容的辩论和争论。
自这本文集诞生以来，它就成为英美大学课堂和文艺创作评论领域有关现实主义与现代主义、艺术自律与社会介入、审美范畴与政治范畴、经济基础与上层建筑、马克思主义历史分析-意识形态批判与以符号学、精神分析等为代表的20世纪理论发展之间关系的分析、研讨、教学和训练的基本读物。但或许需要提醒读者的是，在所有这些“二元对立”关系中，书中每一位作者事实上都无法被简单地归置于某一方或仅仅是作为另一方的对立面；毋宁说，所有这些关系、矛盾、冲突和难题，都同时活跃在他们的思想及其表述内部，它们只是在这些作者思想内容和思想风格的总体面貌上，形成了这样或那样的组合、构造、形态或概念的“星座”，并经过这样内部的概念中介和批评中介，投入到一场更为宏大而持久的争论中。
比如，卢卡奇在这场论战中一般被视为代表现实主义的一方，而布洛赫、阿多诺、本雅明、布莱希特则是激进的现代派和先锋派。但事实上，凡读过卢卡奇本人著作的读者都知道，卢卡奇的现实主义概念本身包含了对现代主义的系统分析和全盘思考。事实上，他在早期著作《小说理论》中有关现代人因价值和信仰系统崩裂而变成大地上“永久的陌生人”的观察，他的“小说是市民阶级的史诗”的概念，他的叙事结构同存在的集体命运或“社会本体论”最终同构的理论命题，本身都可以说将“现代主义”作为一个“环节”包含在了其历史意识和哲学批判的总体内部。1卢卡奇对福楼拜、左拉等“自然主义”作家的分析已经表明现实主义概念的流动性和伸缩性，而他对托马斯·曼等现代主义作家的评论和分析，则在批评实践和文本解释的层面进一步说明了这一点。这或许就是卢卡奇可以在这场论争中“单挑”其他西方马克思主义美学大将而毫无惧色的原因，同时也是他尽管在现代派文艺批评的具体分析上不尽如人意，但在理论层面仍具有强大的启发性和指导意义的原因所在。西方马克思主义的后起之秀（和某种意义上的集大成者）杰姆逊在《马克思主义与形式》中把卢卡奇对写实主义的钟爱理解为一种个人审美趣味上的选择，这看似是一个简单的观察，但实际上却是意味深长的。2这也让人想起马克思、恩格斯等经典作家：他们一方面能够在政治经济学、历史哲学层面对资本主义社会作出深入而具体的结构性分析，但另一方面，却在审美趣味上“脱离”了这个“当下”而迷恋从古希腊到文艺复兴的欧洲人文艺术（特别是但丁和莎士比亚）。
另一方面，本雅明、阿多诺等人固然对现代主义有着开创性的经典分析，对形式创新、技术-文化革新和审美领域内部自发的否定性、颠覆性、革命性也表现出极大的兴趣和期待，但他们对现代派文艺的形式分析，就其终极意义上的历史兴趣和政治兴趣而言，却又可以说符合现实主义的批评原则和叙事原则。这里的原因并不复杂，因为就马克思主义文化理论、社会分析和文艺批评的终极关怀而言，他们同卢卡奇一样致力于在现代历史经验及其叙事表现中挖掘和阐发“史诗性智慧”（本雅明本人的文学研究历史范围至少可以上推至19世纪德国浪漫派和17世纪德国巴洛克时代；阿多诺则在《启蒙的辩证法》和其他著作里表现出他对希腊史诗的熟悉）；在资本主义异化和商品化的“第二自然”深处寻找“救赎”和自由的可能性；在艺术和审美这个深陷布尔乔亚（甚至此前的贵族阶级）生产方式、生活方式和趣味方式的领域发现能够推动社会变革的想象、希望和创造性能量。布莱希特虽然在形式创新和戏剧理论层面对自法国古典主义、莎士比亚甚至亚里士多德所定义的古典悲剧和喜剧以来的西方戏剧传统带来最为深刻的冲击，同时由于戏剧制作、表演的特殊性而带有某种纯形式的特点（比如关于“史诗剧”的一系列导演和制作说明），但这种激进的形式实验在整体和哲学意义上，却遵循唯物辩证法和历史唯物论的“再现”原则，并公开地宣称为劳动者、生产者和试图改变现实社会权力关系的人群服务，帮助他们在剧场环境中认识和思考（而非为他们提供移情、宣泄或升华的所谓“审美享受”）、通过“陌生化”的戏剧效果“把颠倒的世界再次颠倒过来”。因此，尽管布莱希特现代主义戏剧艺术具有十足的反现实主义色彩，但这种现代主义却在“审美与政治”的关系上，完全站在“现实主义”立场一边：它是“为人生”的、带有鲜明的“政治性”和“阶级性”的；同时，它也带有明确的马克思主义认识论性质和批判思维特征，因为这种戏剧及其方法论原则，都是以认识和揭示事物内部的联系、运动、矛盾、规律及其“总体性”为终极目标。因此杰姆逊在他为纪念布莱希特百年诞辰的专著里把后者的戏剧理论方法称为“马克思主义的‘道’”。3可以说，在这场论战中，攻守双方一同颠覆了对于“审美与政治”之关系的庸俗社会学和庸俗马克思主义认识，从而使读者清晰地看到：这种关系的理论含义并不在于泛泛地为“艺术的政治性”议题辩护，而在于揭示文艺生产活动本身，就其技术发展和社会组织而言，是如何已经存在于社会历史情景总体的政治性内部，而且是作为这种政治性的表象、症候、象征和寓意组织起来的。
这篇序文无须涉及这些基本原理在学理上的具体方面，读者大可以通过对本书的阅读自行了解和掌握。我在这里只想强调，就学习这些问题、关系、矛盾和“难题性”的经典性表述而言，本书其实并不是一个短小精悍的“导言”，更不是这些问题或难题的“简写本”，而是进入这些问题、开启对这些问题的长期、持续的追踪、思考和再解读的提示和钥匙。换句话说，读者能够从这本书中获得的最宝贵的东西，并不是双方或多方在争论和论战中表现出来的立场、态度和结论，而是“理论与实践”意义上的持续的辩证运动以及这种运动所包含并不断展开的种种矛盾及其具体性。正是出于对理论和方法的哲学上的严肃性，出于对现象的具体性、客观性和其中不言而喻的道德审美意志的尊重和体察，这些各自对现代世界及其文艺表象有着精深的、融会贯通的理解和研究的人物，才会在大体一致的方向和立场上展开这样一场深入而尖锐的、影响深远的辨析和论争。因此，这本书可以作为一种“索引”，把读者带入更多的问题领域，让他们自己走得更远、考察得更具体、思考得更深入。
在“索引”的意义上，这本小书的“内容”十分庞大而惊人，并且在它涉及的所有问题上，都不是蜻蜓点水地带过，而是作出了系统而完整、具有穿透力和说服力的分析和解释，并且往往是在不同的、有时是针锋相对的分析和解释的竞争面前作出。在短短的篇幅里，几位作者或论战各方反复提及了巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、亨里希·曼等现实主义作家（以及他们之前的经典作家，如但丁、塞万提斯、莎士比亚、歌德，还有他们之后的苏联作家如高尔基、马雅可夫斯基），也涉及波德莱尔、兰波、特拉克尔、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、贝克特、纪德、霍普特曼、易卜生、乔伊斯、卡夫卡、马拉美、里尔克、托马斯·曼、穆西尔、瓦雷里、超现实主义、达达主义等现代主义作家和流派。在文学之外，这场争论对20世纪现代派美术、音乐和戏剧表现出深入的观察，涉及塞尚、马奈、毕加索、立方主义（Cubism）、康定斯基、保罗·克利、马勒、勋伯格、斯特拉文斯基、贝克特、布莱希特，在音乐领域还涉及19世纪的肖邦、奥芬巴赫，特别是瓦格纳。在这场争论的理论核心即哲学领域，本书更是涉及几乎所有重要的理论资源和思想脉络，将它们聚焦在20世纪“审美与政治”问题上：读者在这里会反复同黑格尔、马克思、恩格斯、列宁、斯大林相遇，也会看到叔本华、尼采、基尔凯廓尔、柏格森、韦伯和海德格尔等人投下的长长的身影。而如果我们“下沉”到书中具体涉及的作品，这份索引清单就会变得更长。
事实上，这场争论虽然是在哲学和理论的高度和抽象层面进行的，但却可以说是在具体的作品分析、批评实践和个别的审美判断的层面展开，并在此基础上具体地形成的。这反过来也提示读者，这本论争集的设计不是为当代读者提供一份简单的立场指南和摘句集锦，而恰恰是邀请读者重访这场争论甚至流连其中，以便在问题的具体性、针对性和论辩过程中，在重构思想的历史和实践场域和空间中，再一次激发理论话语的活力和相关性。无论对于20世纪七十年代末八十年代初英语世界的读者，还是在21世纪第三个十年面对这个文本的中国读者来说，这个意图都应该说是用心的，也是可以收到实效的。
由此话题转到了不同历史境遇中理论阅读的“时间差”，它也许能为我们阅读这部在20世纪八十年代中国“理论热”“方法论热”和“文化热”中被遗漏的文本，提供一个迟到的“期待视野”。理论（在此特指文艺理论、美学理论、文化分析和文化批判理论）从来不是可以被仅仅当作技术、技巧和技能“拿来”或“习得”的方法和操作程序，尽管技能技巧的训练同基本知识的掌握一样是重要的、必不可少的。理论从来都来自认识、解释和社会变革的实践，同时它也来自理论资源和知识思想脉络内部的社会性的、道德的，归根结底是政治性的冲突、较量和综合。也就是说，理论生成和理论传播与吸收过程在本质上都是具体社会现实、社会思想和文化生产出于其“内部”的需要去汲取、整理、建构和创造的特殊的语言方式。没有任何理论在其理论性的根基上是可以被简单地移植、嫁接或“模仿”的，它只能作为思想共鸣，沿着看不见的客观的物理共振波在历史时空中传导运行，再由不同的“在地化”的具体历史情景和社会矛盾的“共鸣箱”感知并转化为具体可感的、客观的物理震动。因此，单纯技术化、教科书化、非政治化的、“自我指涉”的种种为理论而理论的理论，无论其姿态多么“正确”、词汇多么“专业”，在学院时尚意义上多么“前沿”，其实在根本的意义上，都是不具备理论性质的，严格讲来只能是“前理论”、反理论的。
从“什么是理论”或“理论何为”这个问题出发去看“理论旅行”和理论的“时间差”，也把我们带回当代中国文化理论、文艺理论和美学理论的原始情景。想来各种理论在20世纪八十年代大举进入中国，并非国人当时的天真烂漫或单纯好奇使然。事实上，时代的、集体的感受、情绪、渴望和问题始终推动着思考，即布莱希特在同本雅明的对话中称为“Plumpes Denken”（crude thinking）的那种质朴的思考。它之所以“质朴”（饱满、粗糙、未经加工、原始、直接），是因为它始终是指向实践的，或者说是从实践中来、到实践中去的理论；但唯其如此，它也是辩证的、具有历史客观性的思维，而不能为任何纯粹的主观性或形式主义所困。这里的具体所指，就是在奔向“现代化”路上的中国人内心涌动的确信与惶惑，理想与忧郁，对于未来“美丽新世界”的希望和向往，以及对于即将与之告别的传统家园（包括共同体文化习俗传统和社会主义工业化集体化传统）的怀旧的留恋。这种前进中的矛盾心态在20世纪八十年代知识分子内心视野里的投射，类似19世纪末、20世纪初欧洲“人文科学”或“精神科学”的基本问题，即在科学技术、物质生产、商品交换和以大城市经验为蓝本的个人与集体的疏离化环境中，内心世界如何得以保全、如何安稳、如何能够通过自身的理解活动继续生产形象、意义、故事和价值，并在这个象征性的世界里安放个人经验和集体经验。回头看，正是这个“质朴思维”的原点把“当代中国文化意识”（甘阳）同魏玛时代德国犹太人/西方马克思主义文艺思想、美学思想和哲学思想联系在一起；它也是推动种种近于狂热的阅读、翻译、讨论的内在驱动。而“质朴思维”在翻译实践和翻译理论上的对应物，正是鲁迅所谓的“硬译”：它是为回答为改变自己命运而斗争的阶级和民族的根本性问题和疑问而从事的艰苦的努力和斗争；它不仅仅是“盗火”行为或简单的“启蒙”，而是为改变自己的认识、思维和语言而进行的自我革命。同这种思想革命和语言革命的迫切性和利害关系相比，翻译是否需要避免重译而一定要从原作语言直接翻译，是否给予“雅”或入乡随俗意义上的“顺”以优先考虑，都变成了相对次要的事情。事实上，20世纪八十年代最有意义的翻译作品，同五四时代最有意义的翻译作品一样，大多是“硬译”，即“有条件要上、没有条件创造条件也要上”的翻译，它们也都是作为集体性呼唤，回应着同时代其他的集体性呼唤。无论具体翻译文体、风格、修辞和目标语言内部的合规范性如何，这种硬译在本质上都是由时代性集体性问题及其政治强度决定的。
在这个意义上，这本译作的姗姗来迟，其实倒有助于中国读者在一个更长的历史时间段和更为复杂宏大的社会文化发展过程中反思其中所包含的批评锋芒、理论旨意和方法论启发，包括思考它们中的“活东西和死东西”（借用克罗齐讨论黑格尔留给20世纪的思想遗产时的说法4）。这里面自然包括重新思考长期以来一直悬而未决的西方马克思主义历史经验和思想方法对于中国语境的意义、价值和局限性，包括从西方马克思主义基本立场、观点和方法出发所做的有关生产方式、社会发展阶段、社会意识形态矛盾结构的分析论述的一般有效性和局部偏差，包括这一思想理论传统内在的历史化和历史叙述倾向的适用性和非适用性，最后当然也包括这些作者作为个别的、独立的文艺批评家和理论家在文艺形式、风格和美学-社会学本体论领域为当代中国文学研究带来的阅读经验、学理系统和分析技能方面的贡献。在所有这些方面中，我想特别列举以下两点提请读者注意：它们一个在抽象的层面，一个在具体的层面。
在抽象层面，我们看到西方马克思主义对西方发达资本主义社会的“总体性”分析必然带有一个“普遍的特殊性”悖论。从《资本论》问世以来，西方思想传统和历史意识内部越是对资本主义经济基础-上层建筑结构整体做全方位的、系统的、理论性的分析，客观上也就越将这一结构整体在其“否定性的自我意识”之中变成一种封闭的历史地平线，甚至变成一种绝对的人类社会存在和一切价值的前提条件。必须说明的是，这仅仅是一种“阅读效果”而不是西方马克思主义批判意识的初衷或价值认同，更不是它的政治立场。但当经典马克思主义所期待的资本主义总体性危机必然带来该系统的总体性崩溃，掌握生产资料和生产工具，具有高度技能、觉悟和组织性的无产阶级随即在资本主义社会内部颠覆并接管高度发达的生产力和社会组织系统，使之为一个新的社会-价值系统服务这样的政治愿景一再推迟时，一个日益退出阶级政治领域（因为这种阶级政治的社会土壤和对抗性结构在西方发达资本主义社会中业已消失）、退入文化和“审美”领域的“西方马克思主义”，就其客观社会存在和社会功能而言，往往就转变为一种附着甚至“寄生”于发达资本主义社会肌体和文化生产模式上的“否定的精灵”，作为这部“强大的机器”的一部分（虽然是最具批判性的部分）为其工作。而这部机器在西方发达资本主义社会的经济政治军事文化边界之外（准确说在这个帝国内部的“边疆”和“战线”上），对于作为其“对象”“客体”和“他者”而存在的不同经济、社会、政治、文化群体来说，带来的仍旧是支配与抵抗意义上的“生死搏斗”（a life-and-death struggle）。5
在此状态下，西方马克思主义批评理论历史视野内的“终极问题”或许是：“在今天，是否想象人类的终结要比想象资本主义的终结更容易？”6这个问题本身带有它的思考的深刻性、乌托邦意味乃至悲剧色彩，但对于事实上仍旧哪怕仅是部分地处在资本主义生产方式的政治-文化主权形态治理-管辖范围内的民众、社会或“生活世界”而言，这个问题却未免带有一种“超前性”，甚至一种提前从“左边”宣布历史终结的意味。这个结构性偏差必然带有种种价值观、生活方式、意识形态（比如民族主义、文化中心主义）甚至宗教的因素，本身不是不能被置于马克思主义批判分析的考察范围之内。但它所挑明的历史复杂性，的确溢出了西方马克思主义乃至整个马克思主义思想传统的思维定式和思维习惯。在19世纪后期和20世纪前期的历史中，这个思维盲区往往在具体的政策、策略和社会斗争实践中表现为正统马克思主义者对于民族问题、宗教问题、地域性不均衡发展问题的忽视（中国革命历史经验正是在将“马列主义普遍真理”同“中国现实”结合起来、拒绝共产国际的遥控或“二十八个半布尔什维克”这样的红色“假洋鬼子”的本本主义的意义上才是成功的）。在20世纪后期和21世纪初，这种“批判思维”传统同种种在具体历史时空中进行着的社会建构、文化建构和制度建构之间的冲突，则主要体现在审美趣味、价值观和历史-时间叙事结构的差异性层面上。如果想象某种中国语境里对西方马克思主义“终极之问”的本能的（也就是说，在理论上未免有简单粗暴之嫌的）回答，那么它大概会是：将人性定义同资本主义混淆起来，不过是一种特殊西方历史经验局限性的表现。这并不是说西方社会没有自身的前资本主义的漫长的发展史（事实上西方社会有着可以同中国文明相媲美的历史源流、文化传统和内部多样性），而是说近代以来，严格说是资本主义现代性条件下，不同社会、区域、民族和群体历史经验内部的不均衡发展，不能不在集体记忆、伦理、价值、社会发展道路及人类愿景等范畴内带来结构性的、“半永久化”的差异和冲突。这种差异性，在一个最根本但也最抽象的意义上，影响着中国读者对西方马克思主义文艺批评理论的“再解读”。这种“再解读”不应该以一种自我中心主义和本土主义去排斥“西方马克思主义”的历史经验及其艰巨的理论化工作，也不应该把它简单轻率地一笔勾销在“西方特殊性”的范畴内，而是应该带着一个放在括号中的问号去认真地梳理那种历史经验和理论化工作，以便将其中的智慧、经验和能力化为己有。换句话说，这个问号不仅是针对他人的，也是针对自己的。
在具体层面上，我认为《美学与政治》在批评的方法论意义上带给中国读者的核心问题是现实主义的表现能力和历史有效性问题。表面上看，这是现实主义同现代主义的关系问题，但若在理论意义上把这个问题推到极致，同时将它“中国化”，则可以说是现代主义之后的现实主义生命力和审美形态的问题。在一个广阔的世界文学发展历史框架和理论框架里看，西方马克思主义决定性的美学成就和分析方法论示范，在于它对西方现代主义文艺的阐释和历史理解。同时，由于马克思主义理论自身原理性的历史兴趣和批判倾向，“西马”文学批评对现代派这样高度发达的审美、形式、技巧和心理系统的分析，本身也呈现出一种极为有力、有效地将风格与历史予以综合考量的能力。换句话说，在这里，现代主义的审美判断，本身又是在一个叙事、阶段化（periodization）、深度模式（即上层建筑/经济基础之关系与互动）和整个社会系统的结构再现、意识形态表象和价值判断等“史诗性”层面上作出的，因此在更高、更技术化、更综合的意义上带有（保留甚至发展了）现实主义文艺批评的基本特点。事实上，所有“西马”文艺批评重镇的代表作，都表现出一种强烈的历史分析、历史叙事和历史建构的总体倾向；甚至可以说，正是这种强烈的历史精神驱动了作为“西马”文艺批评标志的“形式分析”（包括对“无意识”和“非理性”范畴的审美分析）——如果用杰姆逊《马克思主义与形式》这个书名做例子看，那么毫无疑问，“马克思主义”是第一性的指导原则，而“形式”则是为这个指导原则服务的方法、技术和手段：“形式”空间的破译和批判性重构，不过标志着“马克思主义”历史分析的深入和具体化，标志着它随同资本主义生产方式一同进入了对象化和异化劳动的新领域。西方马克思主义文艺批评和理论活动的基本方式，不过是在这个新领域内将自身的理论工作建立在同资产阶级“对生产工具，从而对生产关系，从而对全部社会关系不断地进行革命”（《共产党宣言》）的“创造性破坏”相匹配的技能水准上。这不仅对于当代中国现实主义文学研究具有理论激发意义，而且也对当代中国学术体制中的“文学史研究”范式提出了挑战；更准确地说，为文学史写作本身的批判性、理论性和真正的历史价值提出了更高的目标。
这实际上就将现代主义研究“现实主义化”了，也就是说，通过为它在形式批评的层面上确立一种风格的同时，又在历史批评的意义上将它“还原”为现实表现和生产方式-意识形态的编码。在本雅明的波德莱尔研究里，法国象征主义诗歌成为“第二帝国”经济、政治特别是“商品化”和“物化”过程的历史表象和寓言风格；在阿多诺的音乐批评中，无调性“纯音乐”是对现代社会的商业化大众消费倾向的抵抗；布莱希特“教育剧”或“史诗剧”的理论和实践，是对资产阶级审美趣味和意识形态幻觉的理性思考和道德批判；而在杰姆逊的现实主义-现代主义-后现代主义阶段论中，“现代派”已经不再是一种“重新发明宇宙”的自我指涉的形式实验，而是资本主义文化逻辑历史演化的一个特殊环节，一个“自行消失的中间物”（the vanishing mediation）。7对于当代中国文学和文学批评而言，与西方文艺和批评历史发展潮流之间存在的“时间差”，不但在文学史意义上解释了为何新文学以来的文学发展的写实主义总倾向自有其正当性，更重要的是，它提示我们，在“国际现代主义风格”成为历史之后，当先锋派实验和高峰现代主义运动的技巧和审美创新手法早已在文艺创作的常态模式中被充分吸收和同化之时，当代中国文艺创作面临的其实是在自身历史实践中创造出一个新的现实主义的审美综合和理论综合的考验。这不但意味着当代中国文艺和批评需要一劳永逸地通过“现代主义”的大考，而且意味着它们必须也必然在“现代主义之后”和“（欧洲）写实主义之前”（比如在中国古典文学和俗文学传统的源流意义上），回到一种仍然在路上的现实主义的“永恒的当下”。从文学批评方面看，这种将文学历史化，将历史问题化和当代化，直至通过带有强烈政治和价值辨析意味的分析阐释活动而抵达一个概念、一种“在理论中进行的阶级斗争”（阿尔都塞）的思维方式，事实上有助于当代中国文学研究走出狭隘的、琐碎的经验主义和历史主义窠臼，在更具思想性和分析的严格性的层面上从事文学阐释。在此，西方马克思主义所谓的“阶级斗争”当然不是所谓“急风暴雨式”的社会运动，而是更为接近于作为经典马克思主义“总合科学”（integrated human
因此，杰姆逊为本书论争文献所做的“后记”中的一些段落，无论在当时（20世纪七十年代末，或作为这本书“最应当”被介绍给中国读者的时间即八十年代），还是在当下（2021年），都带有某种双关的寓言意味。比如下面这段：
（布洛赫）扩大了论战的框架，使得各种各样的艺术都得以被包括进来，无论是通俗艺术还是农民艺术，前资本主义艺术还是“原始”艺术。这需要在特定语境下来理解：布洛赫正在进行着意义深远的尝试，他试图为马克思主义重新发明乌托邦的概念，并试图将这一概念从马克思和恩格斯对圣西门、欧文和傅立叶等人的“乌托邦社会主义”的正确的批评中解放出来。布洛赫的乌托邦原则旨在震动社会主义思想，将它从狭隘的自我定义中松绑，那种明确的定义本质上反而延长了资本主义自身的范畴，无论是通过否定还是接纳的方式（像工业化、中心化、进步、技术，甚至是生产这样的术语，都倾向于将它们自身的社会局限性和既有选项强加于使用它们的人身上）。在卢卡奇的文化思考那里，他强调了资产阶级秩序和从其中发展而来的社会秩序的连续性，而布洛赫则更强调从彻底的差异性方面去思考“向社会主义过渡”的必要性，去思考与资本主义这个特定的过去更加绝对的断裂，也许是更新和恢复一种更加古老的社会形式的真理性。确实，更新的马克思主义人类学研究提醒我们——从我们的“总体系统”内部出发——更古老的部落社会和前资本主义社会与资本主义社会之间有着根本性的差异；在这个对非常久远的过去的兴趣似乎不太能再引发令人感伤的、民粹的神话的历史时刻（在19世纪末20世纪初，马克思主义还不得不与这种神话斗争），对前资本主义社会的回忆现在可能成为布洛赫的乌托邦原则以及对未来进行发明的重要元素。从政治上讲，在社会主义过渡时期，马克思主义关于“无产阶级专政”的必要性的经典观点——也就是收回那些试图复辟旧秩序的既得利益者的实际权力——当然没有变得过时。但是一旦我们把它与文化革命——其中包含了对所有阶级的集体再教育——的必要性放在一起思考时，它就可能会在概念上发生转化。从这个角度来看，卢卡奇对伟大的资产阶级小说家的强调看起来是最不足以应对这一任务的，但是，那些伟大的现代主义作品里的反资产阶级锋芒同样也显得不合时宜。于是布洛赫关于“遗产”的思考，关于历史上被压抑的文化差异的思考，关于发明一个完全不同的未来的乌托邦理念的思考，将在现实主义与现代主义之争逐渐被我们甩在身后之时第一次获得它应有的承认。
这样的思考既是西方马克思主义美学理论“内部”的思考和辩论，但也因其“总体论”和辩证法的历史视野和理论系统性而预设了中国这样的新的对话参与者和发言人。在此，“现代化”问题（包括20世纪八十年代种种关于“小说形式现代化”“电影语言现代化”的“质朴”的讨论）在它自身的历史复杂性和社会文化可能性意义上，就已经成为世界历史范围里有关“人类/人性和资本主义哪个能活更久”的问题，而不是仅仅在一个“资产阶级民主革命补课”或“现代化”的意义上去追逐和“构建”布尔乔亚主体性在当代中国社会文化思想里的空间和自足性。在这个问题中，中国自身残存的古老社会形式和未来指向的乌托邦理想，都客观上成为如何批判地发展社会主义文化现代性和文化革命的理论问题，并通过这种语言、概念、理论框架和分析论述的转化而获得其新的普遍意义和特殊意义。
在更关涉文化意识形态上层建筑内部斗争的文学批评和审美领域，这种理论和提问方式的变化或丰富，也为我们阅读和分析当代中国文学艺术生产提供了“长时段”(longue durée)的理论和方法论框架。也就是说，在中国特殊语境下的“资本主义与社会主义”“中国与西方”“传统与现代”问题，都在具体而更富于辩证意味的层面上变成了“现实主义与现代主义”问题，准确地讲，变成了“现代主义之后的现实主义”如何可能的问题。这个问题一旦在当代中国文学批评和阐释活动中获得它具体的能量、创造性和历史关联域，也就必然可以作为中国故事去讲述世界历史的故事，而这个故事也必然在其极端的当下形态中包含（无论多么模糊隐晦的）悲剧和史诗意味。只是这种史诗意蕴并不仅仅属于中国当代文学和中国当代艺术，而是已经具有下面这种清晰的分析性的、普遍的理性语言：
在这些条件下，一种新的现实主义的功能就非常清晰了：去抵抗消费社会中的物化力量，去重新发明总体性的范畴，这一范畴遭受到了如今存在于生活和社会组织的各个层面中的碎片化状态的系统性破坏，但只有它还可以在逐渐成形的“世界体系”中，投射出阶级之间的结构性关系和其他国家的阶级斗争。这样一个现实主义的概念将会吸收它的辩证对立概念——现代主义的概念——中最具体的那个要求——它强调在一个经验已经固化为大量习惯和自动反应的世界里，对感知进行猛烈地更新。而新的美学所要破坏的习惯，也不再是那些传统现代主义术语视为主题的东西——“去神圣化”或“非人化”的理性，通常意义上的大众社会、工业城市或技术，而是作为商品体系和晚期资本主义的物化结构的功能。
这个问题当然也同时成为包含、容纳种种新老问题及其当代变体的风格空间和形式框架，比如基本的商品化时代艺术的可能性问题，比如“高雅”和“通俗”、“先锋”与“大众”的问题；比如全球化、后现代条件下民间形式或民族形式的具体含义问题；比如形式创新所需的颠覆性、陌生化倾向同读者需要的“生活在自己家园”的熟悉感、亲切感和认同感之间的矛盾问题。因此，杰姆逊在本书“后记”中的这段话，就“再一次”像是为当代中国文学批评和美学理论量身定制：
我们自己的处境与20世纪三十年代的一个根本不同，就在于晚期垄断资本主义最终浮现出一种充分成熟而确定的形式，它被称为消费社会或后工业社会……这个世界被日益严密地组织进一张由媒介技术、跨国公司和国际官僚机构控制组成的密不透风的网络。无论“总体系统”的观念有多少理论价值，我们至少会同意阿多诺的看法，即在文化领域，无处不在的系统连同它的“文化工业”和“意识工业”，给一切更早的、更简单的反抗性艺术制造了一种极不适宜的环境，无论它是卢卡奇提出的，还是布莱希特创造的，或是本雅明和布洛赫以各自的方式所赞美的。这个系统有力量去收编、平息即使是最具潜在危险性的政治艺术形式，将其转化为文化商品……另一方面，也不能说阿多诺对这一论争的令人惊异的“解决方案”更令人满意——他提出将高峰现代主义自身的古典阶段视为最“纯正”的政治艺术的原型（“这不是政治艺术的年代，但政治已经转移到了自律艺术的领域，这个看上去政治已经销声匿迹的地方，恰恰是政治最突出的地方”），并提名贝克特为我们这个时代最具真正的革命性的艺术家。诚然，阿多诺最卓越的一些分析——比如，他在《新音乐的哲学》中关于勋伯格和十二音系统的讨论——记录了他的主张，即最伟大的现代艺术，即使表面上是最“不政治”或“反政治”的，也实际上竖起了一面镜子，映照出晚期资本主义的“总体系统”。然而回过头看，在如今这个政治和历史的低迷让对立双方都陷入苦恼，并且使得实践自此变得不可想象的时期，这似乎又成了对卢卡奇式美学“反映论”最出乎意料的复兴。而对于现代主义意识形态的这次新的、最终却再一次陷入反政治的复兴来说，最致命的不是阿多诺对卢卡奇的攻击中的含糊修辞，或是他在阅读布莱希特时的党派偏见，而恰恰是在消费社会中现代主义自身的命运。现代主义在二十世纪早期曾是反抗性的、反社会的现象，在今天却成了商品生产中的主流风格，以及商品生产自身愈发快速、愈发高要求的再生产机制中不可或缺的组成部分。
正如杰姆逊在“后记”结尾所说的那样，重访一个过去时代的伟大理论争论并不能直接带给我们为今天的批评和解释活动所亟需的概念、方法和结论，但这从来不应是理论阅读的方法和目的。《美学与政治》并未因此而过时，恰恰相反，因为“它在自身的结构之中包含了我们尚未越过的历史症结”（杰姆逊），它就在为我们提供理论斗争的历史经验的同时，激励和督促我们去“重新发明”诸如“现实主义”和“批判的文学史”那样的概念，去继续前人尚未结束的思考和辩论，同时把当代中国文学批评和文学研究推进到一个更具有理论和方法严格性和创造性的境界中去。
在此，本书再一次提醒我们，将“美学”与“政治”范畴人为地对立起来的习惯性思维，事实上无论在美学范畴内部还是在政治范畴内部都是不成立的。它只是一种错误认识或简单的印象式观念，在经验和理论层面从来都得不到支持。具体而深入的文学批评、文学阐释和文学史研究经验都证明，文学空间里活跃的社会历史性的政治因素和政治能量，恰恰是在美学范畴（审美外观、审美结构、审美判断等等）里才获得其最丰富、最复杂、最意味深长的形式和编码系统；正如美学范畴的自律性、创造性和历史性，恰恰是在它作为一种文化生产和观念生产的社会历史性行为（工作、劳动、游戏、斗争）中才得到淋漓尽致的深度的事实性展现。作为上世纪一次文学批评、文学理论和文学史写作高峰实践的实录，《美学与政治》向今天的读者再一次显示，“艺术”“美”“形式”和“自律性”这些相对古典的、非历史化的概念和范畴本身都早已经不再是当代思想活动的焦点和重心（这和1980年代“文化热”“方法论热”“美学热”和“现代派热”热衷于文化资本的单纯积累的历史情形已大为不同）。换句话说，它们如今都已经作为必须被充分历史化的意识形态观念和社会性象征行为“动作”，而被纳入一种更为“政治性”的阅读和批判过程之中。在这个意义上，我们可以说“美学”和“政治”这个“二元对立”的两端在本书标题的字面上并不暗示一种结构性平衡和对称。不如说，本书的主旨明确强调社会历史分析和终极政治评价的第一性，而“美学”只不过是意识形态批判和历史分析的概念思维活动所涉及的诸种自律性或“半自律”范畴之一（此外还有宗教、道德、科学、经济等其他范畴，包括狭义的“政治”范畴）。但“美学”在书名里不可或缺的在场性，以及本书几位作者对于美学问题的感受力和分析能力，对于在历史上饱受种种日丹诺夫式庸俗化简单化官僚化习气困扰的马克思主义文学批评理论传统来说，仍然是至关重要的。它提醒我们，文学批评和文学史研究作为一般性（即抽象的）思想活动、观念建构和意识形态斗争，本身有其经验具体性和对象特殊性，因此必须以一种特定的有效的方式予以耐心细致的展开。因此，这样的强调在今天仍旧是不为过的：任何对文学作品和文学现象的社会历史分析和政治性解读，如果它在美学分析技术、技巧、历史知识、理论概念素养和方法运用上是不及格的，那么它在它所为之辩护的政治方向和价值指向上，也必然只能是落后的、倒退的，至少是言不及义的。
在所有这些意义上，《美学与政治》的翻译出版又都是及时、适时的。两位译者在教学工作之余把它认真翻译出来，应得到我们的感谢和祝贺。
2021年8月18日初稿，10月25日改定于纽约
1 参见Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock, Cambridge, MA: MIT Press, pp.29-39。
2 参见Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1971, pp.160-205。
3 参见Fredric Jameson, Brechtand Method, New York: Verso, 1998。杰姆逊对布莱希特的再解读中有关“马克思主义的‘道’”的观念的分析讨论，参见Anthony Tatlow, “For and Against Method: Jameson, Brecht, and the Dao”,Colloquia Germanica, 2001, Vol.34, No.3/4, pp.287-316。
4 参见克罗齐：《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，王衍孔译，商务印书馆1959年版。
5 参见Fredric Jameson, “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, Social Text, No.15 (Autumn), Durham, NC: Duke University Press, 1986, pp.65-88.
6 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, London: ZeroBooks, 2009, p.1.作者在此应该是引用齐泽克对杰姆逊的未注明出处的转引或复述，参见“Introduction: The Spectre of Ideology”, in Mapping Ideology,ed. Slavoj Žižek, New York: Verso, 1994, p.1。
7 参见Fredric Jameson, “The Vanishing Mediator: Narrative Structurein Max Weber”, New German Critique, No.1（Winter 1973）, Durham, NC: Duke University Press, pp.52-89。
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