1871年的巴黎公社——历史背景简介
1871年3月，法国临时政府的首席执政官阿道夫·梯也尔(Adolphe Thiers)，被巴黎国民自卫军的革命行动所惊醒。后者前身为前政府在普法战争的最后日子里被组织起以保卫巴黎的260个兵团。其时，巴黎社会条件恶劣，面临者严重的失业问题，人们还在忍受普鲁士军队围城的后遗症。在不断增长的社会主义氛围与好战的情绪，诞生了很多「红色俱乐部」。它们取得了来自国防自卫军兵团，尤其是来自巴黎工人阶级区兵团的支持。
3月18日，梯也尔笨拙地试图(也有人认为这是故意挑衅)收缴国防自卫军的大炮，但他的企图很快被蒙马特高地的女人们挫败。她们成功地使一些本来就不愿向巴黎人民开火的政府军士兵调转枪口。在接下来的几个小时内，巴黎进入起义状态，起义军迅速控制了很多区的市政厅及市政厅的财产。在这狂热的几小时期间，一群暴民抓住两个政府军官。其中的一个军官曾卷入到试图夺取大炮的冲突中。他们被简单囚禁后，被立即处决在一个花园的墙壁上。行刑队成员既包括国防自卫军士兵，也包括不满的前政府军士兵。
梯也尔及其政府遂仓皇撤离至凡尔赛，以与多数是最近选举中当选的保皇党人的国会聚合。从此，政府力量被称作「凡尔赛人」，国防自卫军及公社社员被称作「联邦者」(他们设想在整个法国范围内建立公社间的松散联邦)，国防自卫军中央委员会占领了遗弃的巴黎大区政厅，并且宣布准备进行新的地方选举。3月 26日，左翼赢得了建立社会主义取向的巴黎公社的足够多的选票。巴黎公社持续到5月28日。在3月28日，公社在市政厅成立，它在接下来的两个月中，竭尽所能运转了巴黎的行政事务，并且推行了社会改革计划，与此同时，他们还必须抵抗凡尔赛军队在巴黎西部边缘越来越迫近，越来越猛烈的围攻。
公社社员们试图引入一系列的激进社会措施，如把教会从国家中分离并且建立平民教育制度，给离婚的女人补助，废除面包师的夜间工作制，引入针对妇女的职业教育等。然而，时间的缺乏和实力的悬殊(到五月，梯也尔已经重建了一支三十万人的军队)也使问题变得紧迫。凡尔赛军队于3月21日，从无人看守的外墙城门进入，「血腥周」开始。在无节制的报复中，法国军队在其最高层军官的指导下，在街头巷战中，杀死了两到三万男人、妇女和儿童，直到最终摧毁工人阶级的 11、19和20区的公社社员抵抗。
为什么在此时会有这样一部电影？
我们处于人类历史上的荒凉年代——此时，后现代主义的玩世不恭，消费社会的赤裸贪婪消融人格于其翼下，以全球化形式出现的人道主义、经济、环境灾难，对所谓的「第三世界」的剥削而使其不断加深的苦难结合到了一起。这个行星上系统的视听化，导致了的麻木心灵的一致化和标准化，也导致了伦理、道德、集体与承担责任(除非是机会主义的)被认为是「过时的」的看法。过度和剥削甚至成为教导给小孩子的标准。在1871年春天的巴黎发生的事件曾经体现并且仍在体现着为了更好的世界而斗争的责任，以及某种形式的集体社会乌托邦的愿想。在如此世界里，我们需要乌托邦，正好像濒死的人们需要血浆。由此，一部关于承担责任的电影的想法产生了。
制作背景
1998年2月间，我遇见了在马赛的纪录片公司13 Production的萨杜恩(Paul Saadoun)，我们对拍摄一部关于巴黎公社的电影达成了一致。在十六个月的紧张调研与前期制作期间，除法国的第七艺术(La Sept Arte)外，我们遭到了其他全球电视公司的一致拒绝。BBC伦敦的责任主编这样说：「我不喜欢彼得·沃金斯的电影。」1999年初，奥赛博物馆在了解我们的电影计划之后，决定组织巴黎公社的展览,其中包括一些当时的照片和公社社员柯尔贝(Corbet)的画，并且为我们的影片投入三十万法郎的预算。在这个文本下，尤其值得注意的是，文化机构、博物馆和画廊开始填补日益增加的大众视听传媒的保守所留下的空白。他们已经为了大众市场不再制作严肃的作品了!
《巴黎公社》于1999年7月，在巴黎东部边缘的蒙特里街区(Montreuil)的废弃工厂里拍摄。该工厂坐落在法国电影先驱乔治·梅里哀(Georges Méliès，1861-1938)工作室的遗址上。梅里哀，这位死于贫困的艺术家，是很多电影基本技法的发明者和首度使用者。与我们这部电影相关的是，他也拍摄了在工作室里重构的新闻事件——真实电影的早期形态。这个工厂最近也成为了「迷失的言语」剧团的演出地点。这是由戏剧家、诗人、导演加蒂(Armand Gatti)所主导的剧团。
与我们的主要的研究人员布鲁伊森(Agathe Bluysen)及整个摄制组一起，我们列了一份既包括巴黎人，也包括外省人的超过220人的演员名单，其中将近百分之六十的人没有任何表演经验，也有一些来自皮卡底地区和其他地区的操着特殊方言和浓重口音的人(因为在历史上，很多外省移民在公社中扮演了活跃的角色)。至于出演凡尔赛的保守媒体和《费加罗》(Le Figaro)报的人员，是由我们在巴黎招募一些保守政治立场者中间招募的。(因为他们饰演的是反公社的角色。)
废弃工厂中的摄影棚由勒涂尔克(Patrice Le Turcq)设计搭建。他把它设计成相互连通的房间和廊道，以重现工人阶级的巴黎第11区——这个公社期间的革命活动策源地。摄影棚被精心的设计成浮游于真实感和戏剧感之间，其中有充满动人细节纹理的墙壁，与此同时，摄影棚的边际却也随时可见。「室外」——Popincourt街与伏尔泰中心广场——也可以被清楚地看出是于室内搭建的人造元素。
电影摄影师塞特(Odd Geir Saether)在1973年在我的《爱德华·蒙克》里负责摄像。为了实现我在《巴黎公社》中的计划——长时间、高度机动性的不间断拍摄，他和首席灯光师加蒂(Clarisse Gatti)用规则布置的特制氖气灯盖住工厂顶棚，以给整个空间照明，也防止地面上的普通灯光阻碍手持摄像机的拍摄路线。普里斯特(Jean- François Priester)也采用了一种同样聪明的方式，来应对高度机动性与灵活录音所带来的挑战。他使用两台准备无线话筒的吊杆录音棒与在可携式混音系统，以胜任迷宫一样的摄影棚环境。
拍摄《巴黎公社》——之前、其时与其后
我已多次说明过当代大众视听媒体以另一种形式和过程工作的必要性，在这另一种形式里，要用尽少的等级制度与公众沟通交流。我想在这里稍费笔墨来描述我们是怎样在这部片子中达到这一点的，以激起更多类似的对电影电视的另类使用，来挑战目前媒体的垄断结构与其相伴随的问题。泛泛地说，这个过程显现在我们深入剧组的准备过程中，显现在拍摄期间，也显现在影片拍摄结束后，人们把此过程继续的行动上。即使经过了剪辑，这个形式在长时间连续镜头和影片的长度中依然可见。我相信在这部片子中，最重要的是形式和过程的边界相互混淆：形式使过程存在——但失去了过程，形式不过是一个无意义的空壳。
拍摄之前，我要求剧组自己去做巴黎公社——这个法国历史上的事件——的调研。尽管(也许正是因为)它是欧洲工人阶级史上的关键事件，巴黎公社这个事件却一直被法国的教育系统严重边缘化。大家第一次碰面时，大多数剧组成员承认自己对这个事件所知甚少甚或一无所知。让整个剧组参与到调研中非常重要，如此才可以使他们在分析当前法国在提供公民真正的民主参与系统的是如何失败中，取得经验性的过程。就从巴黎公社被边缘化这个事情来说，法国教育系统当然没有良好运转;但它对巴黎公社的边缘化处理只是一个更大的问题的一个方面——它包括批判性媒体教育近乎完全的缺失。
剧组对巴黎公社持续数月地、先于拍摄地研究，对我们自己研究团队持续一年的紧张调查进行了补充。在这期间，摄制组和出色的历史学家们紧密合作。我们的工作需要宏观地、但同时又不失细节地扫过巴黎公社和当时的法国的十多个不同方面，从公社的性质到凡尔赛政府，从市政厅辩论到国会，从女性的角色到天主教堂及其教育制度，从巴黎的缝纫业、饮用水和照明到那个年代的军队制服，以及那个时期的音乐和歌曲，等等，等等。
在稍后阶段，对公社的研究推动演员们形成一些小组(例如演妇女联盟的人们;演反对公社的资产阶级的人们;演国防自卫军的人们;演官员和政府军的人们;演公社里被选举出来的成员的人们，等等)来讨论他们所扮演的人的背景，也讨论其中反映的巴黎公社里的事件和目前社会的联系。用这种方式，我们使剧组人员直接说出自己的故事，而不是惯常的、垄断的电视和电影制作方式。这才是这部电影拍摄中最重要的过程。
在拍摄过程中，剧组人员亦参与到集体经验当中，不停讨论——不论是在他们自己之间，与我，还是和布鲁伊森领衔的研究小组讨论——讨论他们会在电影中说的话，他们会在电影中所感受到的，他们会如何应对巴黎公社这个事件。同时，戈丹(Marie-José Godin)在帮助Oberkampf街天主教学校里扮演女学生和他们的监管姐姐的年轻的和年长一些的妇女们准备，其中还包括两个天主教神父。这些讨论结果被放在——或者同时呈现为——长时间连续镜头，它们按照巴黎公社事件的时间顺序排列。因为大多数剧组人员发现如此比惯常的间断式拍摄在经验上有更强的连续性，所以他们很喜欢这种拍摄方式，而且他们觉得整个过程令人兴奋，而不像大多数预设的剧本那样，拍摄起来死气沉沉。这个过程也允许演员即兴发挥，交换他们的看法，使影片促成真正的对话。很多人感受到这种方式中充满活力的实验性，它使他们放弃了作态和人为的成分，而导向对当代社会的即时自我询问——这就是他们在镜头前所必须面对的。
在一些镜头中，它的形式也完全不同于其他电影：例如，当摄像机静止时(除了一些轻微的左右晃动)，当它注视着公社不同小组之间的讨论时——在那期间，剧组人员相互交谈(没有任何我或者公社电视台的干预)，不间断的记录，有的时候长达半小时(唯一的暂停是因为换胶片盒)。这种镜头也出现在妇女联盟成员们在咖啡馆里讨论问题时，她们首先讨论的还是1871年的组织问题，接下来就谈到了当前妇女的状况问题，这种镜头还出现在国防自卫军热烈讨论革命中决策权集中的优缺点问题时。不论在「静态」讨论场景，还是在移动连续镜头中，人们经常三五成群地出现，而非以个人的形式出现。这种活跃的、交互出现的方式，在目前的媒体上已很少有了。
拍摄结束后，作为他们紧密的集体经验的结果，一些剧组成员保持着定期相互见面，交流看法的习惯。在剧组中，作为演员、画家和教育家的高蒂埃(Jean Marc Gauthier)发展了成立无等级制协会「巴黎公社的复兴」的想法。这个组织继续做这部电影开启的事业，扩展它的想法和它与社会面对面式的讨论批评。
在今年三月，这个协会在Montreuil组织了一周的公众演讲，大约三百人展示和讨论了妇女角色、媒体、工作、权利和其他关键主题。而在整个周末，讨论的话题都是关于巴黎公社——过去和此时的直接关联。「巴黎公社的复兴」无疑是我拍摄电影中还在进行着的、最重要的发展。它展示了视听媒体从三脚架的限制中解放出来的可能性。
集中的？集体的？——抑或两者兼具？
不得不承认的是，虽然工作过程令人鼓舞，却也十分艰难。越意识到我在宣泄解放的力量，就越意识到我在进行专制的实践——个人控制。我说「越意识到」并不完全正确。它并不可能是如此，这是因为接受专业训练而成为电影导演的人，早已把大众视听传媒等级制的行为方式印刻于心，以致很难有意识地辨认和克服这种方式。面临资金短缺，短短十三天的实际拍摄期限使问题更加复杂。由此带来的巨大压力和恐慌甚至会把最美好的愿想敲成碎片。同时，我还有意地保持一些等级制的实践(包括作为统揽一切的导演)，以观察这样一个混合体且更自由的过程能否产生一些因素，以满足两种形式(一个单一且自我的形式，一个开放且多元的形式)的创造性需求。
当然，某些剧组人员也会感到并且承认在不同理想和实践方式之间存在着紧张。即使大多数人接受这种情况，也总有一些人觉得在如此情况下工作困难。其中最严重的是，一些剧组人员觉得长时间的连续镜头的拍摄方式对人很束缚，甚至是对人的侵犯。很多如此的连续镜头出现在公社电视台记者随着他们的麦克风在人群中移动之时。一些剧组人员觉得公社电视台麦克风的出现——有时麦克风突然插入他们面前，并且在他们有足够的时间自我表达之前，麦克风就已经缩回——是一个限制性和令人气馁的经历。对他们而言，拍摄的方式驱除了而不是扩大了自由表达那些小组讨论中已经发展的想法的可能性。我理解这样的批评，它直接和我们在其他任何地方可以看到的问题相关，比如说媒体垄断形式的问题。
当然，在一定程度上，长时间连续镜头有些类似于现在电视台所采用的「身临其境的触感」的策略。我也承认，由于时间紧迫，我并没有考虑到这种方式的消极面。事实上，其中原因很复杂。当我再回顾这部电影的拍摄时，很难说我欠考虑的、长时间连续镜头的片段化效果是缘于我面临的压力，还是缘于习惯性的职业经验，抑或只是因为我刻意允许问题出现，以用整体形式探索集体过程——即使在一些情况下，它意味着无视个体空间需求。这听起来很矛盾，但我还是想对此多加解释，即使仍存在着一些问题。然而，我相信在《巴黎公社》里长时间连续镜头的使用开启了将来视听交流的重要可能性。
确实，以站在其中的个人视角看来，快速到达和离开的摄像机是一个局限。但是从观众的视角或者演员组的整体视角来看，它就不是一个局限。因为我们可以看到，在长时间连续镜头里，个人陈词和表达连接成一个整体。即使伴随着片段化的危险，我仍然相信集体表达的观念极端重要。
对我来说，拍摄这部电影的紧张和乐趣在于，在短短的几天之内，创造出一系列自发性的却又是集体的发言。这些发言出自个人经验的深处，经过集体拍摄准备，而表达出来。这是对剧组和我自己可能性的考验。如此庞大的剧组，如果考虑到多数人都要在影片中发言(这些人在传统电影里只能作为附加性的、沉默的背景)，个人的表达时间也就会相应的缩短。不过，我也相应地扩大个人表达的物理空间来平衡这一点，影片的长度也部分解决了这个问题。在整体上，这部影片展示了一个集体的声音，这正是我相信这部影片所取得的成就。因此，在当今的大众视听媒体中，它不同凡响。
强调长时间连续镜头的另一原因是，两个公社电视台记者杰拉德和奥蕾利亚经常会来到一个讨论小组，提出一个问题，然后又在组员讨论时离去。这是一种方便大家交流的技术。那一刻令我觉得兴奋，因为它正说明了《巴黎公社》是如何应用垄断形式的技术，而达到完全相反的目的的。
《巴黎公社》的某些方面，比如说，它的概念，它的拍摄方式，它在剪辑时所需要的形式，本身就是一些集中化因素。也许我们可以辩解说，这不可避免—— 创造性的过程要求单数的指引。但同时，我们也必须要时刻留心，大众视听媒体已经通过单一指引过程产生了严重的影响，它的后果是制作者和观众之间的极度不平等关系。我相信《巴黎公社》是自我中心和开放、多元化形式并存的一个范例。
