原编者按
《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。
本篇是对现代主义发端前后的思维方式和感受方式的较为抽象的探讨。一方面的是科学的发展本身动摇了（早先的）传统科学根基；另一方面是资本主义的发展不仅动摇了古代世界的观念，也动摇了资本主义上升时期形成的较为稳固的观念，比如“理性主义”。在本篇的分析中，我们可以看到对旧式“理性主义”把“人”或其主观性排除在外的反抗或反拨，也能看到其路向中既可能包含神秘化或近于不可知论的因素，也包含试图将原先被“分门别类”以待归纳的万物联系起来的努力——这是辩证法的一部分。资产阶级理性主义在世界大战中才遭到更为严重的动摇：理性完全未能阻止文明国家的自相残杀。那么问题在于，革命者或革命的马克思主义者如何看待理性和理性主义……
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一八九三年，雨果·冯·霍夫曼斯塔尔曾说，“现代性”在当时意味着两种截然不同的东西；他讲这番话时颇有把握，这本身就带有预言式的“现代的”音调。他解释说，“现代性”既意味着分析、反映、某种镜象；也意味着逃避、幻想、某种梦象：
“当今，看来有两种东西具有现代性：分析生活和逃避生活……一个人要么剖析自我的内心活动，要么做梦。不是反映就是幻想，不是镜象就是梦象。古老的家具是现代的，新近的精神神经病也是现代的……保罗·布尔热是现代的，佛陀也是现代的；分裂原子是现代的，与宇宙打交道也是现代的。现代性既是剖析一种情绪，一种叹息，一个疑虑；也是本能地、几乎梦游般地沉醉于一切美的显示，沉醉于一组和谐的色彩，一个璀璨的比喻，一篇奇妙的寓言。”[1]
这段话也就是承认，在一个新出现的、语义尚未确定的“现代性”概念中，包含着两种截然不同的世界观——机械的和直观的[2]，这两种世界观在十九世纪初曾被人们加以区别，这一区别是富有成效的。十九世纪的思想成就主要来源于这两个对立的思想探索模式之间那种激发人们想象力的冲突；而现在这个新的概念则使这两个对立的模式之间产生了一种新的、出人意料的密切关系。
在欧洲现代主义高峰时期过去差不多四十年之后，维吉尼亚·吴尔夫的小说《海浪》注意到了这种奇特的方式，伯纳德在他儿子出生的当天接到珀西瓦尔的死讯，使这快乐的日子罩上了阴影。显然，这不能简单地说成是悲哀袭入愉快的心境：“这就是那种不可理解的结合，这就是事物的复杂性，”伯纳德沉思道。“当我走下楼梯时，我不知道哪是悲伤，哪是喜悦。”把日常语言结构试图区分和辨别的两种概念结合起来，使其融为一体，这乃是重复十九世纪九十年代霍夫曼斯塔尔所曾关切过的问题。
伯纳德感到困惑，他发现这种结合是“不可理解”的，这就承认理解是来之不易的。里尔克曾经严肃地说，实践是必不可少的；智力需要磨炼才能适应理解的张力：“扩展你实践的能力，直到它到达两个矛盾的中间。”[3]现代主义的一个明显特点就是，它坚持认为思想容易受到这种全新的压力。诗歌变成了一场“同词语和意义进行的难以忍受的搏斗”，一种极度紧张、绞尽脑汁的理解活动。较老的、较传统的诗歌定义——强烈感情的自然流露，最好词语的最好配置——被人们极不耐烦地摒弃了。力图说出“难以说出的东西”就极其需要思想的灵活性。这一时期的文学和所有的艺术似乎都一心一意要使思想超越人类理解力的范围。
2
一八九三年，霍夫曼斯塔尔认为上述两种思想模式是“现代”主要关注的东西，但这两者却远远不曾享有同等地位；直到本世纪初，它们之间的相对关系才得到彻底的重新评价。虽然十九世纪产生的许多哲学体系和各种名目的学说受到怀疑的、甚至敌意的检验，但总的说来，自然科学和科学方法的声望在这些年间依然是很高的。社会哲学中的实证主义和功利主义，文学中的自然主义，在那些与时俱进的人们看来也许大势已去，但富于理想的设想、作为那种哲学体系基础的思想模式，在许多人的心目中却仍保持着无可非议的正确性。只要列举一下十九世纪的科学成就——不仅包括对物质世界本质提出的惊人的真知灼见，也包括对个人和社会的福利做出的令人难忘的贡献——就可以确保人们继续尊重传统的科学方法：查尔斯·莱尔的地质学著作；本生和基尔霍夫的光谱学和宇宙学著作；孟德尔的遗传学著作；焦耳、开耳芬勋爵和赫尔姆霍尔兹的热动力学著作；奥斯特德、法拉第、克拉克·麦克斯韦和赫兹的电磁理论。在这个科学探索的全面进步中，达尔文的著作和思想在九十年代产生了特殊的显著影响。达尔文提出了一个新的、以详尽资料为依据的、似乎完全有理的因果关系模式，这个模式是以自然选择和性选择的缓慢过程、以及环境因素的淘汰作用为基础的。这一思想激励了许多其他研究领域的人们致力于探求同样长期的、作用缓慢的一系列因果关系，以便解释自然和社会的各种现象。《物种起源》和《人类起源》两书提出的进化论，作为创新的思想之一，在历史上可同早先牛顿的万有引力论和地质学中的“均变说”相媲美。
传统的研究方法，即坚信精确细致的观察、坚信必须辛勤地收集和整理资料、坚信因果论的理性基础、坚信从特殊的和多种多样的事物中归纳出某种普遍性的研究方法，不断地获得成功，这对那些探索社会和个人行为本质、探索艺术、文化和文明本体论的人们来说，也具有不可抗拒的吸引力。认为运用相同的观察和实证方法研究行为现象可以归纳出同样适用于物质世界的普遍规律这种信念，深深地植根于十九世纪的社会思想之中。譬如，孔德就关注直接的经验材料，否定任何玄奧的、神秘的或超自然的东西，他确信存在着一个“实证的”宇宙，即存在着一个并非由无数具有自我意识的个体构成的整体，而是一个有秩序的有机体，它受制于普遍的、可限定的规律；在这个有机体中，主要的而且无可置疑的力量乃是理性。对于孔德和受到孔德启发的人们来说，社会研究具有科学的特征。
热中于抽象性、普遍性和分类性，这也是泰纳的思想特征。泰纳自称是反浪漫主义的，他对他所认为的那种浪漫主义的装腔作势加以批判，并对浪漫主义缺乏高度严肃性表示遗憾。在他看来，文学决不可能是社会因素，决不可能是决定人类命运的积极力量，它不过是一种社会产物而已，这种社会产物与个人的才能、甚至个人的意志没有关系：伟大的作家只能是多种非个人因素——种族、环境和时代等决定因素——的最后产物。在他看来，真正的优雅与美只有在最经济、最理性的时候才能表现出来。“这真象三段论一样美”是他的口头禅。这句话足以揭示他真正的思想模式。
巴克尔和泰纳一样，对内省式地研究个人思想能否获得可靠的真理抱有深刻的怀疑。他认为，比起社会团体活动的巨大动力来，个人对人类进步的影响是微不足道的。他这一观点代表了大部分十九世纪思想的特征。他急于创立某种历史科学，特别依靠统计学的“证据”，依靠平均数的概念：他认为这是证实普遍规律的最可靠的途径，他确信这些普遍规律支配着人类发展的进程，其严格程度决不亚于支配物质世界的科学规律。
对所有经验知识进行某种最终的概括性综合的可能性是这数十年间许多理论体系创建者们共同努力的基础；其中最为锲而不舍者当推赫伯特·斯宾塞。他在《社会静力学》和《心理学原理》于一八五〇年和一八五五年相继问世之后，又以十卷巨著《综合哲学》（1896年竣稿）全面彻底地阐述他对理性进步的信念，以及对科学方法的功效的信念。这部著作虽被指责为缺乏学术的严密性，但却雄辩地、有力地阐述了科学研究的基本原则，尤其是为把生物进化论的种种设想扩大应用到生活其他方面铺平了道路。书中各种各样文化上和思想上的探索都得到一种信念的支持，这就是坚信全部细节必然能多少揭示存在的本质，坚信事物总要表现自身的重要性、并坚持自身的本质，坚信作者的部分目的就是要赋予事物以意义。
以此为代表的思想传统——实证论的、分析的、客观的、概括的、逻辑的、绝对论的、非个人的、决定论的、智力的和机械论的——在很大程度上满足了自然主义文学的愿望。到了一八九三年，自然主义已经满载声誉地（或仍在争议之中）寿终正寝。但自然主义从中汲取力量的观念态度和思想模式却残存了下来，这在很大程度上是由于它仍保留着过去获得的声望，同时也是由于在这些年间又创造出一种复杂的文化环境。
在上个世纪最后二十五年间，尽管科学取得了明显的、令人难忘的成就，但人们对“心灵研究学会”（创建于1882年）一本正经地称为“有争议的现象”的兴趣却迅速增长。一八七五年，随着美国通神学会的创立，研究的重点开始从社会向个人转移，并获得初步的正式承认。这个新成立的学会不仅使人们在个性或自我的本质和发展方面兴趣浓厚的研究制度化，同时也激励人们严肃地、系统地研究“神秘学”——即生命和物质的所有那些神秘的、反实证主义的、无理性的潜力，到了世纪末，这些潜力逐渐引起思想家和作家的注意。通神学的许多信条来自东方的源头，特别是《吠陀经》和佛教，同时也来自希腊和希伯来传统中的神秘观念，它所关心的是如何导致个人而不是社会的变化，认为前者是人类进步的关键，它旨在根本改变个人的目的和动机，不仅要改变普通人的日常行为，而且要改变其思想和语言习惯。通神学与统计学抽象的实证主义观点根本抵触，它笃信存在着一个自我实体，不仅其本质可以通过精神训练来改变，而且它也可以为人类更充分的发展做出卓有成效的贡献。
这种“个性化”倾向随着九十年代对马克斯·斯特纳所著《个人与个性》一书兴趣的恢复而大为增强；此书早在一八四五年就已问世，但现在由于约翰·亨利·麦凯的热情阐述而又风靡一时。该书提出的无政府主义学说明确强调个人自由取代社会强制力的重要性，强调自由发挥人类只受个人理解力支配的内在能力，强调恢复个人的地位，宣称主观思想的至高无上。在这一思潮发展的同时，人们还日益关注与无意识、潜意识或阈下自我的本质有关的种种问题，尤其是与某一意识对另一意识施加影响的范围和性质有关的种种问题。在心灵学会称为“有争议的现象”中，一个主要的争论点是催眠术问题——催眠术这一词语在十九世纪中叶取代了先前的“催眠力”或“动物磁”。但不久，催眠术的范围又扩大到下述种种现象：梦游症、泛灵论、自动现象、心灵感应和幻觉经验。
然而，这些为数众多的新探索都有一个特点，即一方面强调所有“非科学的”、“非实证的”、无理性的甚至神秘的现象的合法性，另一方面又采用传统的“科学方法”来进行研究。一八九〇年时，爱德华·冯·哈特曼的《无意识哲学》问世二十一年来已再版达十次之多，他自称运用科学归纳方法得出了结论，而我们今天则认为这些结论本质上是推理性的。八十年代和九十年代初，人们进行了很有影响的临床或病态心理学的研究，如：夏尔科对歇斯底里症和催眠状态的考察；利博尔特的《动物磁研究》〔1883）；伯恩海姆的《论暗示》（1884）——在这部著作中，他坚持从心理上而不是从生理上解释催眠状态——和《催眠状态、暗示、心理治疗》（1891）；以及隆布罗索对犯罪心理、精神和神经异常的研究；他们的研究显然大多是以正统的“科学方法”为基础的。理性仍然无可置疑地支配着无理性；“非科学方法”的全部力量，无理性观念对理性思想堡垒的冲击，还有待于人们去体验。
由于欧洲思想开始面对九十年代的挑战，科学方法的至高无上的地位便逐渐受到怀疑。布伦蒂埃可能是最典型的代言人。他最初确信进化论原则不仅明显地适用于生物学，而且也同样明显地适用于文学，但随后又转过来对科学标准采取极为敌视的态度。最初由保罗·布尔热散布的“科学破产”的口号，又被布伦蒂埃拣了起来，并大加宣扬。他极力主张用“纯幻象直觉”来代替“纯实证主义”论证。
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九十年代这十年似乎是在模仿它自己的二元发展过程，对两股强大、而又根本不同的促进变化的力量作出反应：一股是实证主义力量，另一股——从当时独特的意义上说——则是“有争议的”力量。一方面，根据泰纳的传统，人们可以指出“环境”和“时代”的塑造力，指出无论是在广度上，还是在强度上，社会和文化压力都有显著的增长。另一方面，又出现了尼采那十分偶然的、爆炸性的冲击力。
可以看到，时空结构已开始改变。由于通讯系统的改进，距离縮短了。由于城市生活的狂热节奏强加于社会的广阔领域，事件的发展更迅速了，整个生活的节奏也加快了。国际间偶然性交往（如同温度升高情况下原子相撞）的机会大大增多，同时各国之间思想观念的交流也加速了。如果把这些年间艺术家、作家和思想家们的活动绘成图表，那将无疑会揭示出那些任意的、偶然的交往情况是令人吃惊的——特别是在巴黎、柏林和伦敦——于是形成了国际性交往的局面，这种局面（如同已经表明的那样）正是现代主义的主要优点和主要迹象。这时，译著数量激增，翻译质量显著提高，而且为了跟上原著出版的步伐，翻译速度也加快了。歌德提出的关于世界文学的整个观念开始再次表现出它所具有的吸引力。在思想交流和文化交流方面，人们都可感到各种智力交流活动的增长。
在各种事件的推动之下，似乎精神的波动也加快了，开始出现一种新的、尖锐的音调。九十年代初日益增长的急躁感是很明显的；挫折成了更为通常的动力；反抗运动往往表现出它们具有极大的推动力，要求破除传统、并取而代之的欲望成了压倒一切的考虑。文化情境是富有革命特征的，这一点也许在德国表现得最为明显。对文学界保守派的攻击——而新卫士变成老保守的速度之快是令人震惊的——不仅仅是风格上的转向，也是对于根本变革的一种大声疾呼的要求：要求新的态度、新的探索领域、新的价值观念。不敬的言行受到尊重，无情的态度受到赞赏。出人意料的是，正如塞缪尔·卢布林斯基在《现代文学大全》一书中所说，艺术家和知识分子表现出最大的革命热情，表明了激进派的真正意识；而那些坚信马克思主义关于变革的历史必然性这种观点的政治活动家们，则往往显得满足于实现一些局部的、有限的、甚至相当平庸的目标：禁酒、素食主义或通神论。作家们经常受到自己某种政治意识的影响而组成类似政党的组织。他们组成团体和阵线；他们发表声明和宣言。他们重新重视团体的力量；并对某个公认的“对立面”大加斥责。要求人们关注现代状况：关注城市生活，工业问题，政治变革。重新调整，重新组合，重新评价——各种各样的变革——这些都是人们根本的期望。
这种环境极易受到尼采新思想的影响；我们可以颇为精确地断定尼采影响产生的年代，而且还可极其准确地说明后来其影响扩大的情况。尽管尼采在七八十年代著作甚多，但在一八八八年五月以前，即丹麦批评家勃兰兑斯在哥本哈根以尼采为题所作的一系列讲座以前，他几乎还是默默无闻的。从勃兰兑斯这里（他严厉训斥德国人，批评他们忽视他们当中的这位思想家，尼采思想传播到柏林的斯堪的纳维亚作家和批评家中间，后来又通过斯特林堡狂热的宣传，首先传播到德国先锋派中间，随后又传播到整个欧洲。尼采在一八八八年秋写给勃兰兑斯和斯特林堡的书信，尽管明显地带着妄自尊大的口吻，但仍具有奇特的预言色彩。十一月，尼采宣布他即将“对一切价值作重新评价”，他宣称：“我敢断言在两年之内，整个世界将陷入动乱。我就是命运。”十二月，他写信给斯特林堡说，他感到自己有力量“把人类历史劈成两半。”
尼采的启示性的想象，他对人类历史已到决定命运的时刻、人类漫长的文明时代已到终点、一切人类价值必须完全改变的深刻信念，在这些年代西方人的热望之中得到共鸣。由于尼采对基督教教义的猛烈攻击，对勃兰兑斯所说的他那种“贵族激进主义”（对这个名称，尼采自己公开表示满意）的鼓吹，对十九世纪公认观念的无情诘问，以及对传统道德的全面批驳，他在世纪末到第一次世界大战之间几代人当中都得到了反应，从而在现代主义时期起到十分独特的作用。
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十九世纪自由主义思想最珍视的两个信念是：整个社会而非个人才是人类价值的真正捍卫者；“真理”一旦确立就是绝对的。最早对这两个信念的发难者是一八八二年易卜生笔下的“人民公敌”。斯托克曼博士激动地说，“大多数人都不正确，正确的是我——我，或者一两个象我一样的人。”他接着宣称根本没有永恒的真理：“正常确立的真理的寿命一般是十七八年，至多二十年。很少有比这更长的。”（哲学家乔治·桑塔亚那在二十世纪回顾这番言论所预示的变化时，表达了极其相似的思想；他说，科学在幼年时期就象一家专制君主——至高无上的公理和不可改变的定律，但不久它就变成“民主制下的理论，通过选举来短期执政”。）斯托克曼这番激烈的言论，带有个人主义和相对论的色彩，标志着欧洲思想开始了长期复杂的变化，而日益增长的不稳定性将成为其最显著的特征。
起初，人们着重于分裂、破坏和逐渐瓦解自十九世纪初以来一直存在着的那些结构精细的“体系”、“类型”和“绝对论”，同时也着重于摧毁对那些支配一切生命和行为的普遍规律的信仰。在第二阶段——虽然就所有这些变化来说，它们从不遵循任何有条不紊的或一致的年代顺序——人们对各个部分重新加以组织，对支离破碎的观念重新加以组合，对语言实体也重新加以安排，以便适应人们所感到的现实新秩序。菲利普·拉夫认为[4]，自然主义在为一个仍然相对稳定的世界开列清单方面已筋疲力尽了，因而不可能公正对待世界分裂现象。终于，在其最后阶段，思想似乎经历了类似于状态变化的过程：分解，混合，即先前认为永远相斥的东西的融合。似乎只有某种流动感，某种连续的观念，认为事物往往以违反简单常识的方式（虽然在梦中并不陌生）结合在一起的看法，才能有助于理解某些令人困惑不解的当代生活现象。
斯特林堡宣称，“破碎性”是他一八八八年戏剧手法的基础。他在《朱莉小姐》的序言中极不耐烦地拋弃了十九世纪戏剧人物“固定化”的观念，这些人物的特征都来自某种抽象概念，譬如说，邪恶，忌妒，或吝啬，他们的行为可用简单的一对一的因果关系来解释，因此他们是可以界定的，可以预见的，类型化了的。斯特林堡在谈到自己创造的人物时说，“他们是现代人物，生活在比先前更加狂热的过渡时期，”所以他有意使这些人物成为“不确定的，分裂的”：
我的人物是过去和现在两个阶段的文明的混合，是来自书报的碎片，人性的碎片，华丽衣服的碎片，它们被拼凑到一起，构成了人的灵魂。
这是早期现代主义的权威性宣言，它宣告自然主义在各种惯常条目下安排、分类的详尽无遗的细节之中将不再包括人性。人性是难以捉摸的，无法确定的，多重的，经常是不可置信的，它具有无限的多样性，是根本不能分解的。
这种追求破碎性的强烈欲望压倒了这些年间仅仅在风格特征上的一切追求，而斯特林堡则是整个一代人的代言人。这种欲望体现在自然主义“秒录法”之中；“秒录法”企图把生活中最平常的事件（如一片树叶的飘落过程）分解成一系列不连续的瞬间，以便把现实中“更加真实的”层次记录下来；它也体现在印象主义捕捉思想上瞬间活动的尝试之中，正如克努特·汉姆生在一八九〇年所写的：
它们持续一秒钟，一分钟，它们如同一道闪烁的流光来去匆匆。但是，它们在消逝之前，却印下了痕迹，留下了某种印象……心灵深处不为人知的隐秘活动，无数的混乱印象，放大镜下看到的想象力的微妙生活；这些思想和感情的任意发展；头脑和心灵对人迹罕至的地区的游历；神经的奇妙活动；血液的；低语，骨头的恳求，思想中一切无意识的生活。[5]
斯特林堡和汉姆生的创作思想代表了不同形式的微观风格，这些风格力求透过大量细节的表面，进入文学认识的较深层次，从而达到一种真实性，这种真实性不再取决于堆砌和罗列，而取决于意义重大的偶然行动。两者都与柏格森的《时间和自由意志》有关，这本著作要求人们承认一种特殊的、可在意识深层发现的主观逻辑，它与自然主义时空的常识世界那种传统逻辑在本质上是不同的。
但是，显而易见，在这一切创新活动中，科学和科学方法的实际应用仍然深受尊重：细致的观察、精确的记录和对细节的密切注意。人们对因果关系的传统观念，甚至对决定论的传统观念，仍然默默地保持着忠诚，虽然他们的方法已不再是狭隘的实证主义的了。真正的敌意只是针对抽象和概括的方法。新的关注对象是所选择的现象的特殊性，个性的独特本质，以及个性和“整体”之间不断变化的关系（不论对其设想怎样不同）。那些流浪者、孤独者、流亡者、焦虑不安者、不定居者和无家可归者不再是被自信的社会所遗弃的人，他们由于置身社会之外而成为这个时代占有独特地位的人，在这个时代，主观性乃是具有想象力的人们以权威口吻说出来的真理。有一点在九十年代已初露端倪，而到本世纪初更加明显了，这就是维护生活完整性的任务开始由社会转交给个人——转交给对生活中的事物具有独特看法的个人，他体现了某种秘密的本质，只有这种本质才使世界具有合理性。
在这种流动性日益增长的情况下，“神话”（如同索雷尔即将表明的那样）被认为是极其有效的手段，它可以给日常事件的混乱状态硬加上一种象征性的、甚至富有诗意的秩序，借用弗兰克·克莫德的话来说，就是为“简化智力活动，解放被现代世界唯科学主义压制的想象力”[6]提供了机会。神化产生于无理性，它所遵循的逻辑十分接近无意识的主观联想的暗示，而不符合科学探索的正规发展。因此，神话对社会现象中难以捉摸的现实提出了新的见解，正如艾略特谈到乔伊斯的神话时所说，它提供了种方法来控制、整理当代历史这个无益和混乱的巨大悖论，并给它某种形式和意义。”[7]结果就成了斯图亚特·休斯所说的“一种社会学神秘主义”。[8]
事物之间完全是相互关联的，这种关联性与把实证主义世界连成一体的因果关系截然不同。对于事物相互关联的意识激励人们去探索神秘的“关系世界”——即霍夫曼斯塔尔所说的关联的世界”——在这个世界中，诗人的角色是“万物的沉默的兄弟”，在他看来，世界不是各种类型、抽象概念和一般规律的堆砌，而是无限复杂的关系网络，这个网络只对他个人具有意义，他的思想就是其中心和协调者。在这方面，诗人得助于隐喻这个主要工具；正如雪莱过去所说，隐喻“表明事物之间从前未被理解的关系，并使人们持续不断地理解下去。”结果，诗人就能够按照适合新思想的模式来协调那些根本不同的因素；如果遵循实证主义破碎世界的逻辑，这些毫无联系的因素只能保持其混乱的、互不相关的状态。霍夫曼斯塔尔号召诗人“从过去和现在，从人、兽、梦、物中”……创造出一个“关系世界”，[9]这就给现代诗人的作用下了定义。令人惊讶的是，霍夫曼斯塔尔的这个定义竟预示了四分之一世纪后艾略特的经典性阐述：“诗人的思想……总是在不断地把根本不同的经验合成一体；普通人的经验是混乱的，无规则的，支离破碎的。普通人或堕入情网，或阅读斯宾诺莎，这两个经验彼此毫不相干，或者与打字的声音、烹调的气味毫不相干；而在诗人的心中，这些经验却总是在形成着新的整体。”[10]
集体情感变化的迹象——如同奥尔特加·y·加塞特所说[11]——很可能首先表现在艺术和纯科学方面，因为它们是最自由的活动，最不依赖社会条件。这种对事物之间相互关联性的意识是传统观念和语言范畴所不能承认的，它首先占领了诗歌的桥头堡，接着又迅速侵入科学和哲学的领地。主体和客体之间的障碍，认知者和外界之间的障碍，观察的人和被观察的自然之间的障碍，逐渐被排除了。科学承认，坚持对时空中的客体和反映客体的头脑作严格的区分已无助于弄清现代现实的本质。哲学家厄恩斯特·马赫认为内心事物和外界事物是互相贯通的：“在心理与物理之间没有一道洪沟，没有什么‘内在’和‘外在’之分《只有一种因素，根据对其观察的瞬间，才是‘内在’的或‘外在’的。”海森伯格指出，现代物理学的自然观应当承认：“科学不再是站在自然前面的观察者，它认为自己是人和自然之间相互影响的一部分。”
科学的新观念愈来愈带有诗歌中奇喻的性质；科学的重大进步（不仅在较新的心理学领域，也在较传统的自然科学方面）都利用了与诗歌创作相同的富于想象的、直觉的洞察力。物理学家们感到他们不得不承认还存在着扰乱人心的不同规律，在这些规律中，传统逻辑和常识所起的作用大大减小了。在人类视力的微观和宏观——如同霍夫曼斯塔尔所说，诗人不仅“分裂原子，而且与宇宙打交道”——的极限之外，富于想象的、甚至荒谬怪诞的推测以空前未有的规模侵入科学思想领域。微生物学家的雕塑模型、理论物理学家的数学模型，都具有小说家虚构世界的某些性质。诸如非逻辑性、非因果性等这类新的“非科学”观念，要求人们正式的承认，甚至要求实验的证明；盖然性夺取了精确知识的统治权，夺取了充满信心的预见性的统治权。在某些情况下，还有一种共有的特性。弗洛伊德的“矛盾心理”观念把爱与恨这两种截然相反的概念融合在一个统一体之中。荣格的心理学运用了互变的概念，即“每一事物向其对立面移化”。量子物理学家遇到要解释所谓“基本粒子”性质的问题时，就放弃了质量和能量之间确实的、常识性的区别，而承认完全“矛盾的”实体的存在，这个实体既是波又是粒子，但从严格的意义上说，它两者都不是。狭义相对论坚持认为，时间和空间并不象人们一贯认为的那样，是互不联系的、截然不同的两个层面，它们在关键性的极端情况下，实际上是相互作用的。在明科夫斯基的四维空间几何中，一条线代表了某个物体通过时空连续统时的全部历史。这一新的知识改变了世界的形状。
在现代世界观里这种普遍性的变化中，梦逐渐享有新的独特地位。本世纪初，随着一八九九年《释梦》的出版，弗洛伊德的理论提供了大量临床证据，证明早已为大众所熟知的一种现象，即梦的内容具有象征意义。经过“证明”，梦思活动在收集和整理它所特有的那些本质不同、支离破碎的成分时，获得了一种特殊的连贯性，一种新的“逻辑”。尽管我们对梦的回忆只能是不确定的，不连续的，但这种虽不充分、却有说服力的证据被视为一种全然不同的交流模式。梦在表面上的不一致和不连贯被认为是心灵传达最复杂、最微妙事物的一个令人赞叹的最简练、最优雅的方式——那些事物也许是心灵在意识上或在阈限上从未感觉到的。
与弗洛伊德对梦的本质进行临床研究的同时，斯特林堡通过戏剧实验，有意开始运用梦的逻辑：一八九八年的《去大马士革》第一部和第二部，一九〇二年的《梦的戏剧》，以及《去大马士革》第三部，这部剧作大部分写于一九〇〇年，而全剧直到一九〇四年才问世。在《梦的戏剧》的序言里，斯特林堡清楚地表明了自己的戏剧创作意图：
在这个梦剧里，就象先前的梦剧《去大马士革》里一样，作者力图再现梦所具有的虽无关联、却又显而易见的逻辑形式。任何事情都可能发生；一切事情都是可能的。时空不存在了，在微不足道的现实背景上，想象力飞速旋转，编织出各种新的模式；记忆、经验、不受约束的思想、荒唐的事物、临时凑合而成的东西都融为一体。人物分裂了，变成了双重性的，多重性的；他们蒸发、结晶、分散、聚合。但却有一个意识支配着他们：梦者的意识。
对二十世纪头二十年间大多数艺术家和作家们来说，梦成了一如同阿诺德·豪泽所强调指出的——整个世界观的一种范例，其中，现实和非现实、逻辑和幻想、平庸和崇高组成难以分解的、无法说明的统一体。这在超现实主义中达到了顶峰：
超现实主义从梦中抄来的真实自然的细节和这些细节之间随意结合的关系，不仅表明我们在两个不同领域里、两个不同层次上生活这种感觉，而且也表明这两个存在领域如此地相互贯通，以致一个既不能从属于另一个，又不能成为另一个的对立面。存在的两重性当然不是什么新的概念，对立统一的观念也是我们颇为熟悉的……然而，存在的两重性和双重意义，现实里每一现象中所隐藏的、对人类理解力所设下的陷阱和诱饵，却从未象今天这样被人们强烈地感受到。[12]
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戈特弗里德·贝恩以更加简洁、更加精辟的语言表达了相同的观点：[13]
十二、十三世纪的表现型赞美典雅的爱情；十七世纪的表现型使豪华虛饰精神化；十八世纪的表现型使知识世俗化；而今天的表现型则取得了矛盾心理的结合，亦即每一事物与其对立物的融合。
相互参照的实例是不胜枚举的。在黑塞一九一九年问世的小说《德米安》中，主宰一切的神阿布拉夏斯，既是男性又是女性，既是神灵又是魔鬼，它的拥抱既是敬慕行为又是犯罪行为，它的出现既引起恐惧又唤起幸福。在乔伊斯的《尤利西斯》中，当妓院里的贝拉·科恩把她那双深黑的眼睛转向布鲁姆，并以狂慕者的语言问他是否还记得她的时候，布鲁姆回答说，“也记得，也不记得”；后来，这个贝拉，这个长着小胡子的男性化女人，变成了贝罗·科恩，一个烫发的女性化男人。里尔克在解释他的《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》的意义时说，它们表现了“恐怖与快乐的同一性”和“生与死的一致性”。[14]
如果说这些就是现代主义的全部特征——是与否、生与否、男与女、恐惧与欢乐、罪恶与崇拜、神灵与魔鬼都失去各自的特性而融合起来，就象一条毒蛇那样绕成一团——那么它就没有什么新颖之处了。关于对立物具有一致性的观念至少可以追溯到赫拉克利特。豪泽指出，关于对立统一的观念在库萨的尼古拉斯和乔达诺·布鲁诺的哲学中就已为我们所熟知了。这一观念在十九世纪曾产生出许多变种：谢林探索过超越人类个性的领域，那是孕育万物的黑暗之处，在那里，一切区别、尤其是主观和客观的区别都消失了；歌德发现自然中有一种不可理解的巨大力量，即由各种矛盾构成的“魔力”，它本身既是随意性的又是必然性的；黑格尔关注绝对观念，其中不仅相对的、而且相互矛盾的事物都得到了解决；克尔凯郭尔号召人类真正跳越自相矛盾的深渊。
如果象贝恩那样，把这一现代主义表现称为“矛盾心理”，那是极不能令人满意的。严格地说，我们的词典里目前还缺少这样一个词汇，它可包括多种多样相互关联的对立、相反和矛盾的东西，它可在一个语义条目中汇集这些概念：极性、二元性、辩证法、精神分裂、综合性和矛盾心理，它既可承认简单的矛盾修饰法，又可承认亚里士多德关于“最高度的和谐产生于对立”的观点，它还可包括弗洛伊德和荣格心理学中的各种复杂概念。
现代主义模式的独特之处——也是其困难之处——似乎在于它要求把两种截然不同的调和矛盾的方式调和起来，而这两种方式本身也是相互对立的。一方面，现代主义模式承认，大体上是理性的、机械的、黑格尔式的综合具有正确性，这种综合是更高的统一，它既保持两种冲突因素的本质，又消除作为分离个体存在的这两种因素。斯特林堡《去大马士革》中的人物就是一个例子，这个人物认为，黑格尔式的“是”与“否”的结合是达到基本理解的途径：[15]
正题：肯定。反题：否定。合题：理解！……当你踏进社会时，对一切都欣然接受。然后，你开始接受否定一切的原则。现在，你要通过理解一切来完成生活。不要再采取片面的态度。不要说“或此……或彼”，而要说、“亦此……亦彼”
但是，另一方面，现代主义意识看来也想承认克尔凯郭尔对这种观点的“直觉的”否定。克尔凯郭尔认为它不过是用一片迷雾来遮掩一切，使人无法辨认出任何东西；现代主义意识也想赞同以克尔凯郭尔的“或此∕或彼”概念代替黑格尔的“亦此∕亦彼”概念。克尔凯郭尔宣称，“或此∕或彼”不应被看作转折连词；相反，它们应放在一起，不可分开，实际上应写成一个词。它们独特的功能是促使生活中的对立物形成最密切的关系，同时又保持它们之间相互矛盾的合法性。因此，现代主义的目的似乎应当说是用克尔凯郭尔来调和黑格尔；既不是完全接受“亦此∕亦彼”，又不是完全接受“或此∕或彼”，而（可以说）是既接受这两个概念，又不接受这两个概念。于是现代主义的公式变成了“‘亦此∕亦彼’以及∕或者‘或此∕或彼’”，简直令人望而生畏。
尽管这种模棱两可的态度在一些比较明显带有现代主义色彩的文学作品的核心之中可以察觉，但作家们都自然地不愿“用简单语言”说出他们的用意。这个概念的确是令人难以捉摸的，最好用复杂微妙的诗歌语言或象征性语言，或者用小说或戏剧传达信息的办法加以表述。试图用简单语言表述这个概念的人为数极少，而赫尔曼·黑塞则是其中之一。黑塞在一篇文章里以直截了当的语言明确表示他希望用词语能够做到的事情。他写道，如果他是个音乐家，他就可以毫不费力地写出一首二部曲，其中的两行音符和声音将相互补充，相互竞争，相互限定，相互对应，它们在每一点上都将以最生动、最密切的方式相互关联：然而，凡识乐谱的人在看到和听到每个音符的同时，又总能看到和听到它的对立的和互补的音符，它的兄弟，它的敌手，它的对立面。黑塞想用语言来表达的正是这首二部曲，这种对立的展开，这支双行的乐曲：[16]
我常想高兴地指出，这个世界是个幸福的、五颜六色的混杂体，但也常想提醒人们注意这一事实，即在这个混杂世界的根基上有一种统一性；我常想表明，美与丑、光明与黑暗、罪恶与神圣不过是短暂的对立而已，它们是不断地互相转换的。依我看，人类最高超的语言是几个神秘的警句和意象，它们能使世界上巨大的对立面看起来既是必要的，又是虛幻的。
黑塞的这些“富有魔力的象征”形成了一种玄妙语言，它使被传统语言分开的事物在新的叙述世界里重新结合，从而使日常相反的事物既有各自的、又有共同的特性，既“相同”又“不同”。这就极大地支持了罗兰·巴特的观点，即现代文学的主要关注是语言的难题；据他判断，这种关注可追溯到福楼拜。[17]
6
《荒原》（1922）这一佐证表明，现代主义独特的想象，可以恰如其分地称为“帖瑞西士式的”。艾略特本人曾经强调下列诗行对全诗的重要意义：
我，帖瑞西士，虽然瞎了眼，却在两次生命中颤动，
年老的男子却有布满皱纹的女性乳房，能在暮色苍茫的时刻看见……
艾略特在“荒原注释”中的评论是经常为人们所引用的：
帖瑞西士虽然只是个旁观者，而不是真正的“人物”，但却是诗中把其他一切联系在一起的最重要的角色。正如那个卖小葡萄干的独眼商贩化为腓尼基水手、而腓尼基水手又与那不勒斯的费迪南王子不无相似之处那样，所有的女人也都成了一个女人，而男女两性则在帖瑞西士身上融为一体。事实上，帖瑞西士所看见的就是本诗的主旨。
因此，所有的男人，尽管个性不同，都只是一个男人；所有的女人也只是一个女人；男女两性在帖瑞西士身上融为一体。这个瞎眼的观望者，既是纯粹的旁观者，又是“最重要的角色”，既是中枢，又是末梢。
虽然帖瑞西士眼睛瞎了，他却能在暮色苍茫的时刻看得见——在这个时刻，白昼和黑夜失去了各自的特性，相互融合起来。根据诗的暗示，清晰的视力和真实的幻象是不能相容的；将目光凝聚在生活中个别现象上，就意味着把它们变成一系列孤立的、互不关联的事物，这不过是告诉人们：“这儿是……这儿是……这儿是……，”就象索索特丽丝太太所做的那样；这位太太手里拿着一副邪恶的纸牌，以具有超人视力而闻名；她赢得了“欧洲最聪明的女人”这一（虚假的）名声，因为她把自己清晰的目光，她那超人的视力，全部集中在她视野内的物体上，从而将这些物体与更加广阔的背景切断，而这个背景可能给这些物体以更充分的意义。“凝聚”目光意味着全神贯注于每个单独的事物而忽视其周围的一切；这就是把世界当作互不关联的事物的一个聚合体来理解，就是把事物加以过分严格的区分——里尔克说，这是人人共有的弱点：“但是所有活着的人们都会犯过分严格地区分事物这个错误。”[18]帖瑞西士的幻象就不是这样的。当他在苍茫暮色中凝望时，他并没有关心常人极其推崇的那种辨别力。对他来说，卑劣和崇高是无法区分的，所有的床都是同样的一张床，所有的性行为都是同样的毫无差别的行为；他对生与死之间常识性的区别漠不关心，他把伦敦桥上拖着脚步行走的人群看作死人的行列；他看不出过去和现在的差別，他问候当代人，就象问候他在麦雷船上碰见的人一样；他与索索特丽丝太太不同，这位太太可以清楚地看出，腓尼基水手、独眼商人等都是一个个不同的人，而帖瑞西士则把所有的男人都看成是一个男人，把所有的女人都看成是一个女人，而且在他这个含有雄性激素的人体内部也消除了男性和女性的最后区别。
帖瑞西士的眼瞎，不应从纯粹否定的角度来解释——好象他完全失去了我们称为良好视力的那种积极能力——这正是《荒原》要着力说明的东西。他虽眼瞎却能见物的现象来自现代主义的逻辑，这个逻辑在全诗的结构中得到体现。对这一问题所作的说明竟意想不到地出现在数年后即一九三五年出版的伊莱亚斯·卡内蒂的小说“Die Blendung”之中。这个德文书名可译成“眩目”、“迷惑”或“幻觉”，这些译法比已出版的英译本标题《判决仪式》更接近我们所探讨的问题。这部小说的主人公是东方学教授，他也偶然发现失明（或至少是受制的“有缺点的”视力）具有充分的视力，他认为这是一个宇宙原则。他发现，每当他看到妻子放在书房内那些俗丽的卧室家具时，他就不能专心读书和研究，于是他教会自己“闭着眼睛”在书架间摸着挑选自己需要的书。虽然按照正常的视觉逻辑来说他难免犯错误，但结果却使他惊讶，兴奋，难以忘怀。这里承认了偶然性的价值，偶然并置的价值，碰运气的价值，而这些又使人想起巴特的观点：“思想”是由词语的偶然组合得来的，“这种词语的偶然组合……带来了意义的成熟之果……”
我并不想引出这样一幅图景——尽管它也许是很迷人的——即艾略特闭着眼睛绕着书架慢慢走着，摸着找他的莎士比亚、弥尔顿和但丁的作品，结果却摸到了查普曼的《美洲东北部鸟类手册》或《拟毁中的十九座城市教堂》，或任何其他对《荒原》作出意外贡献的作品。相反，我想指出，当卡内蒂的主人公冒险闯入书房的时候，他认识到有一种积极的原则在起作用：在他那闭目而能见物的状态中，他发现了一个把看来毫无关联的事物联系在一起的方法。闭上眼睛，变成了向生活妥协的手段，它承认某种全然新颖的偶然性哲学。卡内蒂的主人公断定，“闭上眼睛是反对时空的武器，而我们的存在就是独特的、怪异的失明状态。它使某些事物有可能被放在一起，但若这些事物能够彼此看见对方，那就不可能了。”他这种想象的失明，就象充满泪水或痛苦的眼睛失明一样，或象那些闭上眼睛去做梦、去爱、去死的人失明一样，或象由于看得过多、由于“凝视光的中心”而造成的失明一样——据说，这种失明比传统意义上视力良好的人所作的任何描述都更能可靠地证明生活的真谛。
对许多人来说，这只能体现混乱状况——混乱地描述本身就很混乱的二十世纪状况，这种状况威胁到一系列规则，而我们的生存就是靠这些规则获得传统意义上的秩序的。“秩序”给人以这样的印象，即它具有行星系的性质，它可对那些靠内聚力“结合在一起”的事物进行安排，一旦安排不了，就导致完全的崩溃：
一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱……
表示“混乱”的这些词汇——解体、分裂、脱节——都含有分崩离析的意味。但现代主义模式中起规定作用的东西并不是事物的解体，而是事物的聚合（使人想起由symballein〔匆匆拼凑〕一词派生的symbol〔象征〕这个词）。现代主义认为，中心可以产生向心力而非离心力；其结果并不是解体，而（可以说）是一种超然的结合。对（传统）秩序的威胁不是来自行星系的解体，而是来自对档案体系的摒弃；档案体系之所以井井有条，是因为它不仅把事物区分开来，也把事物结合在一起，它用签条、文件夹、分类架等来对事物加以分类并分开放置——就象语言本身对那些曾被人们感到有必要加以区分的东西进行分类那样。但在概念范畴和语言范畴变化速度不同的情况下，就会立即发生紧张状态。当思想必然强加在经验之上的模式需要根本修正时，当描述新的情境所需要的语言体系必须克服可怕的内在惰性时，文化的危机，以及一个崭新的“文明阶段”[19]的到来，也就不可避免了。
[1] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔：《加布里埃尔·丹南齐奥》，载《全集》（斯德哥尔摩，1946年及以后），第1卷（1956），第149页。
[2] 用A．N．怀特黑德的话来说，“十九世纪文学……证明人类审美直觉和科学结构之间的不和谐，”（《科学与现代世界》剑桥，1927，第108页）。
[3] R．M．里尔克：《选集》（莱比锡，1933），第一卷，第364页。
[4] 菲利普·拉夫：《文学与第六感官》（伦敦，1970），第86页。
[5] 克努特·汉姆生：《头脑的无意识生活》，载《全集》（1890），第325页及以后。
[6] 弗兰克·克莫德：《迷与顿悟》（伦敦，1962，第37页。
[7] T．S．艾略特：《尤利西斯，秩序与神话》，《日晷》，第75期（纽约，1923），第480—483页。
[8] 斯图尔特·休斯：《意识与社会》（伦敦，1959〉，第37页。
[9] 雨果·冯·霍夫受斯塔尔：《诗人与这个时代》（1907），载《全集》，第2卷（莱茵河畔的法兰克福，1951），第283页。
[10] T．S．艾略特：《玄学派诗人》，载《论文选集》（伦敦，1932），第287页。
[11] J·奥尔特加·y·加塞特：《现代主题》（伦敦，1931），第26页。
[12] A·豪泽：《艺术社会学史》（伦敦，1951）第4卷，第224页。
[13] 戈特弗里德·贝恩：《全集》（维斯巴登，1959），第2卷，第156页。
[14] R·M·里尔克：《书信集》（维斯巴登，1950），第2卷，第382页。
[15] 即法瑟·梅尔彻，见《去大马士革》第3部，第4场，第2页。
[16] 黑塞对自己作品《病人》的分析，引自理查德·B·马特兹格的《赫尔曼·黑塞》（斯图加特，1947），第13页及以后。
[17] 罗兰·巴特：《零度写作》（伦敦，1967〉，第9页。
[18] R·M·里尔克：《杜伊诺哀歌》第一首。
[19] 摘自戴维·琼斯的《时代与艺术家》（伦教，1959），第139页。
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