摘要：瞿秋白对“革命文艺大众化运动”的探讨与构想，在20世纪中国左翼文艺发展历程中占据极为重要的位置。瞿秋白的相关讨论，自觉地把左翼文艺问题与革命领导权关联起来，并通过界定其历史属性，赋予中国革命文艺运动以基本的斗争坐标和未来发展途径。同等重要的是，立于多数平民的政治维度，他观察到了中国文化空间的分裂状态，并且将弥合文化鸿沟看成革命文艺运动的内在动力和历史使命。基于这类观察和认知，瞿秋白从中国近代历史角度阐述了革命文艺大众化运动的“必要性”，并在此基础上，对其执行方案进行了分析和构思。瞿秋白的相关思考，在政治宣传、科学再现和形象思维等各个要素相互渗透、制约和弥补的多重关系中，形成了独有的革命文艺逻辑。
关键词：革命文艺大众化；瞿秋白；革命五四；左联
在20世纪中国革命文艺实践中，瞿秋白占据着突出的历史地位，这主要是因为他较早极为自觉和系统地将文艺问题与革命政权建立起关联，并沿着列宁在《党的组织和党的出版物》一文中提出的“党性原则”，将中国左翼文艺运动的发展路线构想成整个革命实践的有机组成部分。当代研究者一般使用“功利主义”“实用主义”等不同命名，强调瞿秋白的文艺主张取消了文学的“自主空间”，否定了文学固有的“普遍法则”。但这种批评往往忽略的是，由瞿秋白提倡的“党性原则”，并没有止步于革命政权问题，而是通过凸显革命文艺的接受对象，来设想另类的文艺发展路线。在其中，政治认同、文艺的形象思维和科学认识观等，组成其革命文化逻辑的核心要素。同时，基于发展的动态视野，这些要素既保留了自身的特殊性，也组成了内在的统一。在瞿秋白有关“革命文艺大众化运动”的理论构想中，这些特征都较为清晰地呈现了出来。
1929年，中共中央根据《宣传工作决议案》成立中共中央文化工作委员会（下文简称“文委”）和各个左联文化党团之后，中国革命文化运动的“大众化路线”被提到了日常工作议程中。随着革命文艺路线的确立，“大众文艺问题”在中国左翼文艺界受到一定的重视。不过，正如研究者通常强调的，只有到了1931年瞿秋白重新提起“大众化”的路线之后，中国左翼文化运动中相关的问题才得到较为深入和系统的讨论；1实际上，瞿秋白刚刚转到“文化战线”之时，对文委的工作进展极其不满，强调他们没有切实地执行“大众化路线”，文委也“根本不了解而对于这个路线怠工”。2
1931—1933年间，瞿秋白在《文学导报》《文学月报》《北斗》等左联刊物阵地上，就中国革命文化运动的“大众化”问题发表了20多篇文章，并多次参与到相关争论中。在“大众化文艺运动”的框架下，瞿秋白的论述包括文艺、语言、文字等多重对象，同时也对“革命大众文艺运动”做出了基本的历史定位，提出其发展的目标和构想。同等重要的是，1934年从上海前往瑞金之后，瞿秋白在承担“中央政府人民教育委员”“苏维埃大学校长”等职务期间，沿着“大众化文艺”的革命路线，试图将相关的理论构想付诸实践。
为了理解革命文化运动的“大众文化路线”的目标和诉求，我们首先要来看瞿秋白用怎样的方式来界定这场文化运动的“历史属性”。
01
对五四的否定还是激进化？
至今为止，在“瞿秋白研究”中普遍流传的一个误解——这个误解现在似乎已经成为一个共识——是瞿秋白对五四运动持有的立场和态度。借用瞿秋白笔下通常出现的一种修辞方式，我们可以说，当下文学研究界的主流观点认为，瞿秋白以鲁莽的阶级话语否定了五四运动。从这种观点出发，学者们推衍出来各式各样的结论：譬如对五四运动的否定是瞿秋白的“左倾思想”延伸到文艺领域的表现形式；3或者，强调“在启蒙任务远未完成的1930年代的中国，这种以革命叙事对启蒙话语的中止，给文化生态带来了严重的负面影响”4；又如，指出这是瞿秋白受到苏联“拉普”的左倾错误思想影响而导致的后果。5但是，如果认真阅读瞿秋白的相关文章，我们会发现，他不但没有否定五四运动的意义与价值，反而给了它极高的历史地位。从中国左翼文艺运动的发展历史脉络来看，他不像郭沫若、蒋光慈、成仿吾等早期中国左翼文艺运动的代表人物那样，鉴于历史阶段学说的分期方法，将五四运动与“革命文艺运动”对立起来，6更不用说否定它的启蒙使命。恰好相反，瞿秋白试图通过“民权文化革命”的历史阐释编码来重新激活其革命可能性，或如他所指出的，在中国应当重新开启“无产阶级的‘五四’”7。
从“一般”的阶级话语来看，瞿秋白对五四运动的定位似乎极为矛盾：一方面，他把五四的历史属性定为“中国的资产阶级的文化革命运动”，并且说它在中国社会开展了伟大的“民权革命运动”；一方面，他又认为“光荣的五四的革命精神，已经是中国资产阶级的仇敌”，因为这一阶级在文化运动方面，“已经是绝对的反革命力量”。8瞿秋白对五四运动给出的历史评价，印证了研究者在相关问题上达成的共识，但从上述的前后矛盾关系来看，我们不妨说，问题的核心并不在于瞿秋白是否用过阶级话语，而是如何辨认这种话语的不同层次。
首先，瞿秋白用“民权文化革命”（或曰“资产阶级的文化革命运动”）等概念，来界定五四运动的历史属性，是依托于马列主义的共时性历史范畴延伸出来的结论；在这一话语机制中，自从中国社会被迫进入“帝国主义时代”之下的资本主义世界，五四运动在文化政治层面上反映了“资本主义历史阶段”的普遍民权诉求——即“反封建主义”和“反帝国主义”两个历史主题。基于“民权文化革命”的批评视角，瞿秋白对五四的“新文学革命”提出了基本的历史评价。他认为这次文学革命不仅在“内容”而且也在“形式”上具有里程碑的意义，因为，在它传达现代政治理念（如“社会平等”“妇女解放”“民主自由”等）的同时，五四时期的代表人物也开始以“国语的文学，文学的国语”为口号倡导用“现代”的语言形式创造新的民族文学。通过这类历史性的评价，瞿秋白为“革命文化运动”设定的首要任务是延续和完成五四的文学革命（以及相关的语言革命），而把所谓“革命文学”称为现阶段的次要目标；或者准确地说，只有在“文学革命”得到充分发展的前提下，“革命文学”才可以在文化革命过程中逐渐发挥自己的作用。
较之由马列主义的共时历史范畴界定的五四运动，瞿秋白亦尝试用“政治科学”的批评视角，对不同的文化社会力量展开分析。瞿秋白从20世纪30年代的中国历史语境出发，把“资产阶级式”的文化团体（或自称为“五四运动的保卫者”）解释为“反革命”的力量，是沿用“断裂”的修辞方式得以完成的。瞿秋白认为，在五四运动中兴起的进步的、革命的文化社会势力，到了五卅运动时期分裂成两个相互对立的阵营：一方面，是在“无产阶级政党”的领导下，与平民大众融为一体的革命派；另一方面，是对畸形现实的统治者表示支持、沉默，或者持有（“虚伪”的）自由主义立场的“绅商文化派”。敌对的文化力量在文艺语言问题上显现的“反革命性”，在瞿秋白的阐释中同样触及“内容”和“形式”两个层面。
在“内容”的层面上，“反革命”的含义关涉到在五四后期阶段出现的两个文化现象：首先，是在国民党的介入和支持下兴起的“民族文学运动”。20世纪30年代初期，瞿秋白带领左联文艺阵营向民族文学运动发起批判，是国共两党在文化意识形态领域中展开斗争的最早事件之一。不过，从瞿秋白的个案来看，国共两党之间的分别，难以仅仅被归纳为“民族”与“阶级”这两套话语之间的对立，而更多代表着两种不同类型的民族叙述——瞿秋白也通常用“红色中国”和“白色中国”等不同命名，在两者之间做出区分。其次，是在此时期中国新文艺界流传的“印象主义”“魔道主义”等“现代主义思潮”。在相关问题上，瞿秋白用“肉感主义”“颓废主义”等修辞方式来否认这些文艺思潮的革命意义和价值，我们可以说，这是由20世纪正统左翼文艺思想体系的“排斥机制”导致的结果；自30年代逐渐形成的全球对立格局，除了体现在政治经济的结构关系上，也开始演化成文化形态上的“对峙”。但是，通过全球左翼文艺运动的比较视野，我们可以发现，瞿秋白对“现代派”的批判，早于当时权威的苏联官方文艺界，9因而不妨说他对其持有的立场和态度，在某种意义上隐含着理论的“自觉意识”。同时，更有意味的是，这类评判往往跟文化领域中的帝国主义问题联系在一起，从某些段落中，我们甚至可以看到，瞿秋白的相关论述非常接近当下较为流行的“后殖民主义”的批评话语：
“五四”时候的绅士，还禁止自己的老婆和女儿剪头发等等。而现在，中国的资产阶级，中国的地主绅士，中国的官僚军阀，至少也要姘几个披头散发的姘头——所谓摩登女郎。华贵的富丽的公馆里，居然也会陈设些未来派的直线主义的新式木器。至于“黄金少年”，那更用不着说了。他们都很愿意做“被消遣的男子”，——太太小姐的面首。这又有什么稀奇呢？菲洲（即“非洲”——引者按）土人的酋长也会到巴黎去受法国资产阶级的荣华，印度的王侯也会学习最新式的英国跳舞。他们可并不因此就不是封建残余的代表，而完成了民权主义的革命任务！这正是殖民地的中世纪的毛坑，和帝国主义的没落的资产阶级文化，混合生长的腐化的现象。中国新文艺的礼拜六派化，正是这种现象的必然的结果。现在买办地主和资产阶级的新文艺，自然不会再生产痛恨吃人的礼教的狂人，而只会产生些“被当做消遣品的男子”。10
与“内容”相比，五四以来兴起的新文艺的“形式”是瞿秋白的批评重点，同时也是他强调需要在无产阶级政党的带领下展开“大众化文艺路线”的主要动因。在新文艺的“形式”问题上，瞿秋白认为胡适之在五四运动期间提出的“国语的文学，文学的国语”当时是富有革命色彩的口号，不过经过了新文学十多年的发展之后，它不但没有在全国范围内得到实现，反而“变质”了。因而，这个口号在被掏空自身的进步含义的同时，也开始承担不平等的权力阶层秩序的社会性功能。瞿秋白认为，五四时期的“文学革命”确实为中国社会带来了前所未有的文学形式，可是对于中国民权革命的“文腔改革”来说，这种文学形式与其说是“国语的文学”，不如认为是“非驴非马”的一种文学语言，因为“新文学所用的新式白话，不但牛马奴隶看不懂，就是识字的高等人也有大半看不懂”，“仿佛是另外一个国家的文字和语言”。沿着这种思路，瞿秋白推衍出来的是，在中国社会，“新文学的市场，几乎完全只限于新式智识阶级”，即“欧化的智识阶级”。11
接下来，瞿秋白还用“绝种界限”概念来概括新文学的社会功能，言下之意，只有识字程度较高且熟悉欧美文法的“博学者”，才可以享受这种新文学的果实；而多数的平民大众进入不了“绝种界限”的狭小范围，因为获取入圈的资格对于他们而言过度昂贵：“从初级小学到很好的初级中学毕业”至少需要花费的“三四千块钱”，在平民眼里简直是个天大的数字。12可见，瞿秋白用“反革命”等概念来概述五四文学团体的历史依据，除了关涉到其思想内容之外，更重要的是因为他们肩负的中国民权革命的历史使命以失败告终。瞿秋白认为自五四运动以来兴起的新文学运动，不但没有将“国语的文学，文学的国语”的口号付诸实践，反而通过创造一种新式的“文言”，使得“新文学”变成特殊社会阶层专享的工具。
饶有趣味的是，瞿秋白从语言形式的角度对“新文学”表示出的否定态度，不仅限于“商绅阶级”的文艺圈，而且也把由五四运动分支出来的左翼文艺阵营当作批评的对象。实际上，在认定“新文学”的不同力量之时，他始终用“资产阶级”这样一种具有科学性诉求的名称来概括它们在现实的权力场域中所占有的位置。关于这个问题，最有代表性的事件是，1932年左联内部瞿秋白与茅盾围绕着“革命文艺路线”等问题展开的辩论。在这次辩论中，瞿秋白虽然用更温和的语气评价有左翼倾向的新文学作品，甚至指出某些作品的语言形式接近“现代的普通话”，但同时他也通过分享自身的日常经验，形象地揭示出“新文学”与平民大众的阅读（或曰“美学”“娱乐”）习惯之间存在着的巨大隔阂。在回应茅盾的观点——革命文学要以“技术为主”之时，瞿秋白这样驳斥这种精英立场：
这些新文言的作品，在群众看起来，只要看三五行就要放下的。他还没有看过，他并不很清楚这里的描写方法是动作多还是抽象的叙述多，他的所以不要看，往往是因为新式小说一开始就是悬空的对话，或者大半文言的描写景致，叫人“丈二和尚”摸不着头脑。“究竟是父亲骂儿子，还是哥哥和弟弟讲话？”——有个工人看见一本新小说的第一页就这样问我的。我以前常常碰到这种事情，现在也许好了些罢？可是，我所经验着的，都是看见他们看一两页就放下了。13
基于独有的阶级阐释编码，瞿秋白有关五四运动的探析蕴含两个方面的特征。首先，如“中国民权文化运动”等概念所显示的那样，瞿秋白的相关论述依托马列主义的共时性历史范畴，凸显了“现代民族国家”（以及相关的现代民族文艺/语言）的核心位置。其实，自20世纪20年代国共第一次合作以来，瞿秋白就参与了有关“中国革命解放运动”的早期设想，他的革命理论实践主要“限定于”现代民族国家的历史范围之内，而到了20世纪30年代，当瞿秋白转入左翼文艺阵营之时，他也将相关的理论命题从经济、政治等扩展到了文化的领域上。其次，与这种阐释编码紧密相关的是，以“多数”/“平民”为主要内涵的“被压迫民族”的政治主体结构。在有关“五四新文艺”的批评中，这一政治维度也被当作主要的“理论依据”。
颇有意味的是，基于这一政治维度，瞿秋白对文化/文艺问题的探讨和构想，与著名意大利革命理论家葛兰西有着惊人的相似性：一方面，他使用了类似于葛兰西笔下的“Caste”（即“种姓制”）概念来形容“五四后期”的知识分子与中国社会的多数平民的“脱离状态”；另一方面，这两位革命理论家从“多数平民”“社会亚类群”等角度上谈到文艺问题时，都注意到了“现代文化”（Modern Culture）与“大众文化”（Popular Culture）之间的矛盾关系，并且寻找克服两者间的隔阂的可能性——正如葛兰西曾经写到的那样，“精英文学”与“大众文学”之间的对立并不一定是永恒不变的，14瞿秋白在构思“中国革命文艺运动”的过程中，指出“它的目的只有一个：用坚决的刻苦的斗争去消灭‘非大众文艺’和‘大众文艺’之间的对立和隔离”15。
在革命文艺运动的框架下，瞿秋白的构想企图沿着“文艺战线上的两支生力军”重新激活“中国民权运动”的进步含义：一方面，是把“欧化文艺”（五四式的新文学）加以“大众化”；一方面，是创造“革命大众文艺”。16由于从其论述中可以明确地感觉到他倾向于“后者”，那么我们不妨来看，在瞿秋白的笔下，“革命大众文艺”究竟是什么样。
02
“无产阶级的五四”：“不入虎穴，焉得虎子”
瞿秋白关于大众文化革命运动的论述，似乎充满着自我否定的内容：他往往强调所谓“第二次文学革命”是平民大众自己的文化运动，但紧接着他又补充说，它需要在“无产阶级政党的领导下”得到展开。再者，他认为中国平民大众的文化生活“充分的表现着封建意识的统治”17；但同时他也主张把平民大众享有的文化，纳入中国革命文艺运动的革命实践范围内。为了理解相关讨论的矛盾关系，我们首先需要注意的是，瞿秋白在文化问题上运用的与马列主义的共时性话语相对应的讨论范式，主要不是某种“学院式”的左翼批评方法，而是建立在“革命实践”的理论维度上的。尽管瞿秋白对大众文化的总体面貌，同样尝试提出某些概括性的说法——譬如，他认为由“民众的口头文学（宋元平话等等）发展出来的”旧白话文艺作品，仍旧在全国各地的平民文化生活中占有统治地位。18但总体来看，在瞿秋白那里，“大众文化”更多被当作基本的批评坐标，来指示中国文化生活的分裂状态，从而亦呼唤左翼文艺参与者调动精英文化空间之外的文艺资源。
实际上，瞿秋白对中国社会“文化现状”展开的探析，以及从中构思“革命大众文艺”的创造路线，在很大程度上是将列宁的革命政党原则挪移到“文化战线”的框架下进行创造性的“转译”。
在《共产主义运动中的“左派”幼稚病》这篇著名的文章中，列宁在论述到西欧各国的共产党人之“纯净性”时，写道：“从国际共产主义运动的发展来看，是这样扎实，这样有力，这样宏大，它（即‘共产党’——引者按）能够而且应该在任何形式中，不论新的或旧的形式中表现出来，能够而且应该改造、战胜和驾驭一切形式，不仅是新的，而且是旧的形式，——这并不是为了同旧形式调和，而是为了能够把一切新旧形式都变成使共产主义运动取得完全的、最终的、确定无疑和不可逆转的胜利的手段。”19承担中共中央的政治领导职务期间，瞿秋白运用这种“灵活性”的革命战略，最有创造性的地方表现在对“土匪主义”的阐释，以及如何发掘其革命性潜能等问题上。20而在把列宁“灵活性”的政党原则转译成文化战线上的战略时，瞿秋白引用了“不入虎穴，焉得虎子”这种颇为形象的“典故”来概括中国革命运动的发展方针。21
在对这一“典故”的解读中，瞿秋白的论述牵涉到相关理论命题的两个层面。首先，他在《苏维埃的文化革命》一文中指出，文化革命战线要展开“反对封建意识的斗争”，以及应当同时“联系到反对一切买办的”“资产阶级的意识的斗争”。22从批评的层面上，瞿秋白处理“大众文艺”的问题，不仅仅像有些学者指出的那样，主要集中在有关大都市的商业文化逻辑的褒贬上，23而是将“一般的大众文艺”作为批评的对象，或者更准确地说，这种批评针对的是与中国的（都市的、乡村的）“多数平民”的日常生活关系紧密的文艺空间。瞿秋白认为，在中国多数平民享受的文化生活中，“吃人的礼教仍旧是在张牙舞爪，阎王地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，以及通俗化了的所谓东方文化主义的宣传，恶劣的淫滥的残忍的对于妇女的态度……仍旧是在笼罩着一切”24。
但另一方面，与批评的要素相比，统摄着瞿秋白探析中国大众文艺的问题意识，非常接近贺桂梅为“（中国）革命通俗小说”的意识形态逻辑提出的概述。通过揭示“市场”/“反市场”的描写方式的局限性，贺桂梅指出：“‘反市场’的‘大众文艺’并不绝对地排斥市场化的叙事类型及其要素，而是对其加以借用、转换和改造，同时也对形式所携带的意识形态本身加以改造”，沿着这一思路，贺桂梅总结说，在20世纪中国革命传统中，“大众文艺并不绝对地排斥通俗文学，而力求在更高更新的意识形态诉求上对其加以转换”25。
基于“借用”“转换”和“改造”的论述视域，在瞿秋白有关“革命大众文艺”的构想中，我们可以有效地对上述典故中的“虎穴”/“虎子”之间的辨证关系进行解码。一方面，从“革命民族运动”代表关系中建立起来的“平民大众”的政治维度，把文化生活的“虎穴”纳入革命文化运动的论述场域——关于这个问题，瞿秋白说革命文艺运动“必须拿大众做对象”，“必须有系统的去研究群众的现有的读物”，26必须深入地了解“很广泛的传播到大街小巷轮船火车上”27的小说和连环图画、中国内地“逢年逢节”唱戏的“草台班戏子”28，以及“茶馆里朗诵的作品”29用什么语言、叙述模式和美学原则吸引和感动中国多数平民。关于平民大众的文化生活，值得注意的是瞿秋白对“文艺”本身的理解。在他的论述中，文艺被理解为广义上的文化活动，或如他所概括的，“‘凡是用形象去表现思想和情感’的作品”，都可以被“当做艺术（文艺——引者按）看待”30。而从广义的逻辑上，革命文艺所覆盖的对象，不仅仅局限在小说、戏剧、诗歌等“精英”“高雅”的文学样式上，也包括戏剧、连环画、说书、滩簧、唱书等中国民间流传的文艺载体和形式，我们甚至可以从他的文艺实践中发现，瞿秋白已经把文艺的范围扩展到电影这样一种现代性的文艺媒介上。31简言之，革命文化战线要以“平民大众”的美学观、阅读和娱乐习惯为参考系，开启文艺大众化运动，同时它力行贯穿于以多重的文艺形式、载体和媒介显现的广阔的文化生活中。
但另一方面，从“虎穴”中招引出来的“虎子”，经过革命阶级政党的历史性功能的“过滤”，需要发生“质”的改造和转换。这也就是说，革命大众文艺运动对“旧形式”的利用，应当超越原有的水平，力求创造一种进步的、革命的大众文艺样式。
那我们现在来看看在瞿秋白的讨论和构想中，对“虎子”的转换和改造过程究竟牵涉到哪些方面。
03
从宣传/认同到文艺/再现
瞿秋白有关革命文艺运动的构想，最能够引起我们兴趣和重视的地方是，他的文艺构想通过贯穿于“政治”“文化”“语言”“美学”等广阔领域而显现的独特性和丰富性。在瞿秋白那里，极具跨学科性的文艺主张并不否定各个领域的特殊性，而是这些特定的社会领域与总体的社会现实所组成的互动关系，使得“总体”和“个别”通过辨证的关系呈现出来。而正因这种辨证的视角，各个领域被引入了充满探索性、可能性和多样性的理论框架，亦被赋予了“实验性”“生长性”的特征和性质。
在革命大众文艺的构想中，瞿秋白对列宁灵活性革命原则的应用，首先落实在“文化领导权斗争”“意识形态”等政治命题上。关于这个问题，瞿秋白在《苏维埃的文化革命》一文中，早已明确地指出，它的“任务是在文化战线上，动员广大民众来参加无产阶级领导之下的工农苏维埃革命”，并且“必须和一般的政治经济斗争密切联系着”。32在文化领导权的命题下，瞿秋白主要沿用“揭露统治者的种种假面具”的口号，来为革命文艺运动确立基本的坐标。他强调这场革命文化运动应当在思想、理论和文化领域上，与敌我力量展开斗争，“抓住一切迷惑大众的‘理论’”33，同时利用大众文艺的形式，将这种批评扩展成广阔的社会运动。瞿秋白从鼓动、宣传的政治功能上给革命文艺运动设置的任务和目标，始终与政治动员逻辑连为一体。这也就是说，带有文艺性的宣传工作，要使得平民大众的思想和情感从统治者的意识形态铁笼中解放出来，鼓动他们奋发其“兽性”，从而使得他们能够在这种解放的运动中，逐渐培养/塑造出自身的革命意识。在有关宣传、鼓动的问题上，瞿秋白将这种斗争称为“挖掉奴隶的心”，并说“奴隶的心的变化和消灭，是极端复杂的景象和过程”，而“群众所需要的文艺，还应当更深刻些去反映，更紧张些去影响‘挖心’的斗争”。34
较之用“功利主义”“实用主义”等当今学术界流行的说法来概述这类革命文艺原则，对我们的讨论更有帮助的是，唐小兵在《我们怎么想象历史》一文中，试图沿着“认同”的概念来归纳中国革命大众文艺运动的基本逻辑。在该文的论述框架中，“认同”概念的优越性，不仅仅在于它以正面的态度处理文艺实践与政治动员的内在关系，将其视为进步的、另类的，甚至可以与西方先锋文艺运动一决高下的文艺实践样式。更为重要的是，唐小兵的论述方式凸显了中国革命大众文艺运动的两个特征：首先，“认同”有效地阐释了这场文艺运动的主体结构关系，同时也准确地抓住了政治/革命实践与文艺样式之间存在的呼应关系。换句话说，由于文化领导权的诉求（即“认同”），“大众化”的文艺样式被纳入革命文艺运动的总体构想中，并且起到了核心的作用。其次，唐小兵从“认同”的角度，推衍出中国革命文艺运动把“生活的充分艺术化”35，这对文艺与政治/宣传的关系形式提出了另类的解释路径，而这种路径在很大程度上与瞿秋白的鼓动文艺性逻辑相吻合。简言之，这类解释方式帮助我们从文学的“自主空间”里解脱了出来，重新发掘文艺所蕴含的社会/政治能动性，以及这种能动性在20世纪中国历史上所起到的重要作用。36
不过与此同时，与“实用主义”“功利主义”等概括方式一样，“认同”概念不能完全覆盖瞿秋白的文艺构想的辨证内涵。在《我们怎样想象历史（代导言）》中，唐小兵对中国革命大众文艺运动的概述，蕴含着“认同”与“对象化”/“客观化”之间的二元关系。他认为20世纪中国革命文艺实践在凸显美学活动的“最深层、最原始的欲望和冲动”37的同时，也排斥其“客观化”的社会功能——言下之意，依托于文艺的美学力量，将有关现实的规范性阐释投射到自己的对象上。从瞿秋白的个案入手，我们可以发现，“认同”与“对象化”/“客观化”之间的对立，跟瞿秋白的文艺主张相距较远。因为，渗透于其文艺思想的“一元论”，除了突出“总体性”的理论诉求之外，也通过“过程”的发展视角，试图将政治/认同、文艺/形象思维和科学/再现方式等个别要素整合到统一的理论框架下加以探索。这个过程是由“开端”“过渡”“终极”等不同阶段组成的，但同时，每个阶段已经刻印着“一元论”的个别特殊性。每个阶段之间的区别仅仅在于其重心的维度所发生的转移，或准确地说，个别的特殊性在不同的程度上所体现出的“强度”和“浓度”。
关于这个问题，最有阐释力的例子是1932年瞿秋白和茅盾在关于革命大众文艺运动的构想问题上发生的辩论。左联内部出现的这次辩论牵涉到的一个核心问题是，中国革命文艺运动应当如何展开，而瞿秋白、茅盾之间的分歧主要体现在“技术是主文字是末”还是“文字是主技术是末”这种相互对立的观点和立场上。与茅盾高度重视文学技术问题38不同，瞿秋白认为，在中国革命文艺运动的初期阶段，文字问题（或曰文艺形式）应当被置于首要位置，这同时也是这次文艺运动的参与者首先需要考虑的问题。此处，瞿秋白持有“文字是主”的立场，与他关于“中国现代普通话”的理解、中国社会文化现实的认知等因素密切相关，但实际上其背后的核心逻辑直接对应于“政治认同”。在瞿秋白看来，中国革命文艺运动之所以要以文字/形式为出发点，并追求大众性的运动样式，是因为它的政治性动因直接落实到了这样一个层面上——要在广泛的中国平民大众中为革命政党的合法性争取领导权。换言之，革命文艺运动要在平民大众中产生影响，用平民大众可以接受且喜爱的形式，来重新阐释他们周边充满危机、变动的现实世界——如在“三一八事变”的背景下瞿秋白所说的，这一“巨大事变激动了全国民众的热血”，而“这种沸腾的情绪需要”经过文艺实践的切入得到“正确”地组织。39可见，瞿秋白对茅盾的精英立场的否定，主要来自其“技术为主”的理念将革命文艺运动局限在了“杰出作品”的范围内，排斥了广泛民众的参与性。
但另外一方面，从认同的分析视角上，瞿秋白非常清晰地认识到了，文艺运动的“大众性诉求”会使得它在初期阶段展现出“极为幼稚，外行的大众文艺的尝试”；或者用他的话来说，它除了在意识形态内容上相对进步，其他方面将会跟“反革命的大众文艺”基本相同，代表着“极坏的‘文艺’”。40但接下来，他又补充说，这一点仅仅是初级阶段的必然结果，而革命文艺运动的“所谓杰出的作品”，将在革命文艺运动的发展过程中，逐渐浮现出地表，它们会“在许多——几十，几百，几千篇（的文艺尝试——引者按）之中产生出来”。41鉴于此点，这次辩论中瞿秋白、茅盾间的不同并不能归结为俗雅之别或通俗与精英间的对峙，而是在初期阶段以什么为坐标来确立中国革命文艺运动的主要任务和目标——它是要追求提高中国革命文艺作品的技术含量（即文学作品的再现能力和方式），还是通过“大众性”“通俗性”的文艺样式，自始便与极为广泛的中国平民相联系。
对这种动态的文艺实践构想而言，瞿秋白需要解答的一个问题是，从马列主义的“革命现代逻辑”上，究竟如何确立杰出文艺作品的“艺术标准”，或者通过何种路径来区分“革命”与“反革命”的不同文艺形式。面对这个难题，瞿秋白除了提出意识形态的内容之外，还举出了两个要素。
首先，言语的形式。关于这一点，瞿秋白指出在中国平民大众占有统治地位的“旧白话”，应当是革命文艺运动的重要参考对象，不过这种参考不能意味着向“低级的模仿”投降，因为“旧时白话”仍旧代表着非现代的、死的言语。他视“旧时白话”为死的语言，是依托于他提出的“在全国范围内正在产生着中国现代普通话”的“假使”上，同时在这种“假使”的支配性逻辑下，革命文艺实践完全摆脱“反革命”参照系的首要条件是，它应当记录并创作这种正在生成中的现代普通话（或曰“活人的话”），从这种最浅近的言语形式入手，来不断发展其美学、科学、叙述等方面的能力。
其次，与现代革命的言语逻辑相对应，但更贴近文艺问题本身的是“文艺的形式”。对于我们的讨论来说，在这种“该参考但不该投降”的旧形式的大众化革命构想中，最有意味的是瞿秋白处理文学叙述的问题。瞿秋白强调“旧小说”普遍拥有的“平铺直叙”“动作多而抽象的叙述少”等书写特征，应该是革命大众文艺的参与者努力学习的对象，为了掌握“旧小说中特别能感动中国群众的‘秘诀’”、增强自己创作实践的文艺性，鼓励他们向施耐庵、曹雪芹等旧小说的杰出代表“取经”。但与前面一样，瞿秋白指出这种“学习”要在“旧小说”的框架下，“‘逐渐的进到新的原则’的方针”，“同着群众提高艺术的形式”，创造出新的描写方法。42
关于“技术”/“叙述”的问题，瞿秋白最有创造性的地方在于，他不同于茅盾将“旧白话小说”和“欧化小说”理解为固定不变的、封闭或完整的文学书写领域，相反，瞿秋白试图在新的“文学创作”的构想下，促进两者之间的“碰撞”。在处理这两种文学传统形态的论述中，他保持了“历史进化论”的等级关系。这也就说，在两者之中，所谓“欧化小说传统”标志着现代的、高一截的写作样式，是因为它所拥有的细腻的心理描写、抽象的叙述成分等要素，能够更完整、集中和辨证地再现变动中的“现实”。但同时，他也认为，两者之间的碰撞可以达成中国革命文艺运动的基本理论诉求，即它将被发展成既大众又现代的文艺样式，或如瞿秋白所说，这种文艺样式将“消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别”，以至到“建立‘现代中国文’的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺”。43显然，在中国左翼文艺运动中，瞿秋白首次对于“普及”和“提高”的革命文艺“公式”做出的理论性表述，并没有将其范围局限于小说领域，而是将其视为在“戏剧”“诗歌”“话剧”“歌谣”等广义的文艺空间中可以普遍得到运用的方式。关于新创作方法的具体方案，瞿秋白提出了像“新的短篇小说话本”，“可以朗诵”“可以宣读”的“俗话新诗”，群众可以自己参与表演的“文明戏”，用“五更调”“无锡景”“春调”凑齐的“通俗歌剧”等方案，但他也觉得，随着实践本身的展开，逐渐积累下来的丰富经验会提供无数新的可能。44
如果从这种开创性的理论表述上，进一步追溯“提高”的具体含义，我们容易发现，它跟瞿秋白在《海上述林》译文集中对马列主义文艺思想体系的“科学方法”的译介息息相关。1936年，由鲁迅整理出版的这部译文集，收录瞿秋白在1931—1933年左联时期，对恩格斯、马克思以及当时苏联权威的文艺理论人士等的论著做出的译介和概述。其中“科学方法”的核心内容体现在，文艺作品如何“深度地再现”现实。这也就是说，对于现实的再现、反映，需要通过辨证的方式，把现实“对象化”，用文艺的形象思维，揭示出现实生活种种矛盾关系背后的历史动力和物质基础；或用瞿秋白的话来说，马克思、恩格斯等人“所主张的是：对于事实上的阶级斗争，广大群众的历史斗争的现实主义的描写。他们要求文学之中对于这种斗争的描写，要能够发露真正的社会动力和历史的阶级的冲突”45。
从这种前后关系入手，重新回到唐小兵的《我们怎样想象历史（代导言）》那篇文章上的话，我们可以反驳说，由瞿秋白提出的革命文艺的大众化构想，与其说排斥“再现”的文艺表现方法对“现实”“革命主体”所展开的“对象化”/“客体化”过程，不如说“对象化”/“客体化”组成其“科学诉求”的对应物，并且支撑其价值体系的核心维度。但另一方面，在这种构想中，“政治认同”与“大众化”的要素，企图将“对象化”/“客体化”的过程，从“自上而下”的权威位置转化成与“革命主体”（即“多数平民”）构成相互呼应、互动的实践逻辑；换言之，瞿秋白在强调革命文艺运动应当跟人民大众一起提高文艺实践的表现方法的过程中，力图让平民大众对这个“客体化”/“对象化”的过程获取参与的权力，将其看作自身的文化生活及其相关的“启蒙教育”，而不是异己的、高高在上的“精英把戏”。其实，瞿秋白对于“认同”/“对象化”的这种理解，源自他在“政治”“文艺”与“科学”之间试图建立的辨证统一。在这种组合中形成的动态互动关系，虽然使得各个对象获得了“生长性”“实验性”的特征，但是这种特征并不像唐小兵有关“认同维度”的论述所隐射的那样，消除了其基本坐标的知识谱系的有效性和权威性。
在20世纪30年代，左联除了有瞿秋白策划的文艺大众化构想，鲁迅也曾经做出过经典性的表述，从发展的视角上极为有效地阐释了“文字”与“技术”的关系形态。在“第三种人”的论战期间，苏汶在冷嘲热讽左联的革命文艺大众化方向时，指出连环画小说、唱本等“低级文艺形式”都能成为左翼作家的革命样本，鲁迅以独有的风格回应了这种批评：
左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义……左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。46
瞿秋白对“普及”/“提高”和“认同”/“再现”等几组关系的理解，既关系到“领导权”问题，也牵涉到“一般”的历史文化命题。实际上，在他的构想中，这两个理论维度往往紧密交缠在一起，因为文化领导权问题经过马列主义的革命历史逻辑的影响，已经超越“赤裸裸”的实用主义逻辑，而表现出整体意义上的进化论诉求。换言之，在革命文化运动的构想中，瞿秋白对政治、文化、意识、文艺等诸种要素的理解，都统摄在“一元论”的发展逻辑下，并且在其推动下，构想各个要素的“个别性”能够在实践过程中发挥自身的发展可能性。颇有意味的是，在瞿秋白那里，基于马列主义的共时性历史框架确立的各个时代的普范性诉求，通常组成界限模糊且相互渗透的关系网。例如，在“民权文化革命”的视野中，革命文艺运动要激活和完成五四文学革命的历史使命，促使中国在语言、文学、思想等层面上达到“现代民族国家”的文化发展水平；但同时，他通常强调由无产阶级革命党领导的文艺运动将会在历史进程中播下“未来的种子”，也即为更高的文化历史阶段奠定现实基础。沿着这种逻辑，瞿秋白也将“文学革命”—“革命文学”和“民权革命”—“无产阶级革命”等不同历史属性的革命内涵，整合到了中国革命文艺运动的统一框架下。
结语
20世纪30年代加入左联之后，瞿秋白开始提倡把左翼文艺运动与中共革命实践组成有机的一体，这是他自20世纪20年代中后期围绕着领导权问题展开的理论思考和革命实践的创造性延伸。正如革命领导权难题追求超越政治认同的平行历史关系一样，瞿秋白在文艺领域引入的政治维度，赋予了中国左翼文艺运动以自我发展的斗争坐标——如历史属性（“民权革命”）、文化发展水平（“现代民族文化”）以及与中国近代社会文化运动的历史关联（五四运动）。不过，依托于领导权的政治对象（多数平民），瞿秋白在斗争坐标的对照下，以激进的批评立场，切入有关中国现代文化空间的分析，凸显的是生根于森严的权力等级秩序，且不同社会阶层和阶级间存在着巨大鸿沟的文化现状。在瞿秋白那里，对高度分裂的民族文化空间的“发现”，除了被当作革命文艺大众化运动的现实依据之外，亦在中国左翼文艺领域带来了诸多新的要素：（一）扩展了左翼文艺运动的文化空间，将在“都市知识群体”之外广泛流传的文艺样式纳入自己的实践范围内；（二）在保留进化等级秩序的同时，亦在文艺领域提出了“民主化”的诉求，力求通过打破在精英启蒙逻辑中存在的“教育”与“被教育者”之间的僵化对立关系，发展出充满对话和互动可能性的文艺/文化运动样式；（三）通过“过程”的动态发展逻辑，将“政治认同”“形象思维”和“科学诉求”要素结合成内在统一的文化运动形式，进而在各个要素之间存在的落差和张力之下，打开了富有生长性、实验性的文艺实践空间。
1 在上海左联时期，茅盾已经对瞿秋白的“文艺大众化”等主张给出这样的历史评价：“早几年就有了‘文艺大众化’或‘大众文艺’的呼声。后来亦就冷落了，问题是原封不动搁着没有什么结论。现在，这呼声又热闹了。比起先前来，也就进步得多；理论是深一层，具体问题是指出来了，并且有了结论。虽然还只是一个人提出来的结论，而不是许多人热烈讨论后所得的结论，但无论如何比之没有结论要好得多，而且很可以相信那样的结论一定有多数人赞成。”茅盾：《问题中的大众文艺》，《茅盾全集》第十九卷，人民文学出版社1991年版，第319页。
2 瞿秋白：《苏维埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理论编》第七卷，人民出版社2013年版，第227页。
3 唐弢主编：《中国现代文学史（2）》，人民文学出版社1989年版，第64—70页。
4 杨慧：《思想的行走——瞿秋白“文化革命”思想研究》，商务印书馆2012年版，第39页。
5 艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，第六章第三节“瞿秋白对‘拉普’理论的借鉴、改造”，北京大学出版社2007年版，第252—277页。
6 关于这类问题的较好例子是早期左翼文艺人士对鲁迅展开的激烈批判，参见《艺术与社会生活》（冯乃超，1928年）、《从文学革命到革命文学》（成仿吾，1928年）、《死去了的阿Q时代》（钱杏邨，1928年）等文，均收于中国社会科学院文学研究所现代文学研究室编：《中国文学史资料全编 · 现代卷：“革命文学”论争资料选编（上）》，知识产权出版社2010年版。
7 瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，人民文学出版社1989年版，第13页。
8 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，同上书，第22页。
9 参见Ronald Taylor ed., Aesthetics and Politics, London: Verso，1980，pp.1-15。
10 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第25—26页。
11 瞿秋白：《鬼门以外的战争》，同上书，第147页。
12 同上，第150—151页。
13 瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第41页。
14 Antonio Gramsci, Prison Notebooks，Volume 1, Joseph A. Buttigieg ed., New York: Columbia University Press, 2011, pp.186-187.
15 瞿秋白：《欧化文艺》，《瞿秋白文集 文学编》第一卷，人民文学出版社1985年版，第496—497页。
16 同上，第496页。
17 瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第12页。
18 同上，第16页。
19 列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《列宁全集》第三十九卷，人民出版社2017年版，第82页。
20 参见瞿秋白：《中国革命中之争论问题 第三国际还是第零国际——中国革命中之孟雪维克主义》，《瞿秋白文集 政治理论编》第四卷，人民出版社2013年版，第447—452页。
21 参见瞿秋白：《财神还是反财神？——小白龙》，《瞿秋白文集 文学编》第一卷，第416页。
22 瞿秋白：《苏维埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理论编》第七卷，第228页。
23 参见唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，北京大学出版社2007年版，第1—13页。
24 瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第12页。
25 贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第358—359页。
26 瞿秋白：《苏维埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理论编》第七卷，第229、230页。
27 瞿秋白：《财神还是反财神？——小白龙》，《瞿秋白文集 文学编》第一卷，第415页。
28 瞿秋白：《财神还是反财神？——反财神》，同上书，第412页。
29 瞿秋白：《哑巴文学》，同上书，第360页。
30 瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第38页。
31 据夏衍的回忆，1932年由瞿秋白主持的一次党的会议上，他批准第一批共产党员进入电影界，参见夏衍：《从事左翼电影工作的一些回忆》，《电影文化》1980年第2期。同时，在瞿秋白指导下，上海左联在不到一年的时间内正式成立了中共的第一个电影小组，组长为沈端先（夏衍），其他成员有钱杏邨（阿英）、石凌鹤、王尖无和司徒慧敏，参见姚辛：《左联史》，光明日报出版社2005年版，第121页。
32 瞿秋白：《苏维埃的文化革命》，《瞿秋白文集 政治理论编》第七卷，第227页。
33 同上，第230页。
34 瞿秋白：《财神还是反财神？——忏悔》，《瞿秋白文集 文学编》第一卷，第409、411页。
35 唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，第6页。
36 在这个问题上，值得注意的是，瞿秋白在《海上述林》译文集中，用“党的文学”来翻译由列宁提出的“Партийная Литература”概念。自20世纪80年代以来，这一概念的权威中文译法为“党的出版物”，参见中共中央编译局：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改》，洪子诚主编：《中国当代文学史 · 史料选：1945—1999（下）》，长江文艺出版社2002年版，第686—691页。
37 唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，第5—6页。
38 茅盾：《问题中的大众文艺》，《茅盾全集》第十九卷，第319—330页。
39 瞿秋白：《大众文艺和反对帝国主义的斗争》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第3页。
40 瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第40页。
41 同上，第39页。
42 同上，第44页。
43 瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》第三卷，第21页。
44 瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集 文学编》第一卷，第472页。
45 瞿秋白：《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，《瞿秋白文集 文学编》第四卷，人民文学出版社1986年版，第5页。
46 鲁迅：《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第453页。
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