对于大多数普通人来说，这个被“新冠”搅了的新年假期正好读书。
读了一本关于“样板戏”研究的书，引发了一些思考。
“历史转折”以来，有一种不知谁“发明”的流传甚广的情绪性言论，说四十多年之前的那个“十年时期”，在文学艺术领域是“八亿人民八个戏”，或曰“八个样板戏一个作家”，以此形容那个时期是“文化沙漠”。
这里的“一个作家”，是指农民出身、描写农村的作家浩然;“八个戏”，也就是“八个样板戏”，是指以革命现代京剧为主的八部文艺作品。
评判历史现象，一味发泄情绪显然是荒唐浅陋的。且不说那个时期当然不是只有“一个作家”，也不说那时除了“八个戏”或曰“八个样板戏”之外还有许多其它戏剧和电影，只说那“样板戏”的数量，就远远不止八部。
“样板戏”称谓的首次正式提出是在西元1967年5月，当时为了纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，北京举行了历时三十七天、共二百一十八场的盛大文艺作品汇演。当月31日，《人民日报》发表社论《革命文艺的优秀样板》，开头一段写道：
【“为了纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，首都舞台上正在上演八个革命样板戏：京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》、交响音乐《沙家浜》。”】 从此，“样板戏”一词不胫而走，传遍全国。
但这只是“样板戏”的开始，以后又有许多新的“样板戏”作品陆续创作出来，比如：京剧《龙江颂》《平原作战》《杜鹃山》《红云岗》《磐石湾》，芭蕾舞剧《草原英雄小姐妹》，京剧舞蹈《战海浪》，交响音乐《白毛女》，钢琴伴唱《红灯记》，等等。
当时，称得上是“样板戏”的文艺作品共有二十多部。
这些“样板戏”形式多样：有中国传统戏剧形式京剧，也有外来艺术形式芭蕾舞、交响乐，还有独创的“洋为中用”的钢琴伴唱京剧。其题材，主要是歌颂现、当代革命斗争英雄和社会主义建设英雄，人物都是普通的工、农、兵。这些“样板戏”的创作思想，是对中外文艺形式“批判地继承、改造”，“推陈出新”，力求“思想性与艺术性的统一”——现在看来，这种创作思想仍然应该是文艺创作的首要指导思想。
称“样板戏”，其实只是对这些文艺作品在“推陈出新”、“思想性与艺术性统一”方面达到较高成就的肯定，是一种表彰语。这些文艺作品的正式名称是：革命现代京剧，革命现代舞剧，革命现代交响音乐。“革命”，是反映中国共产党领导下的人民解放斗争，和新中国的社会主义建设事业;“现代”，则是既符合新中国的人民性，又体现对传统或外来艺术形式的改造与超越，是一种文艺创新。
本质上说，“样板戏”就是在中外已有文艺形式基础上的创新。比如“革命现代京剧”，在保留京剧传统程式框架的同时，音乐伴奏方面通过中、西乐器有机组合成的大乐队增强表现力，唱腔方面赋予主角个性化的主题音乐形象，舞台美术设置则将生活真实进行生动的典型化提炼展现;“革命现代舞剧”，让“脚尖舞”的西式技巧与音乐模式融入深厚中国风格和崇高革命气质，乐队配器则在规范的西式管弦乐器的基础上增加竹笛、唢呐、琵琶、柳琴、锣鼓等中国民族乐器，使音乐更深刻、丰富地烘托情节思想内涵，题材则突破西方芭蕾剧那类“神话”、“爱情”、“贵族生活”的狭隘庸浅内容，表现劳动人民的苦难、抗争、奋斗和他们的革命英雄气概。这些创新，是必要的，成功的，在中国和世界文艺史上写下了辉煌的篇章。
四十多年来，一类“文化精英”们对“样板戏”不遗余力地口诛笔伐，这除了有个人得失和政治立场方面的因素外，在“文艺理论”方面，主要是对“样板戏”所体现的“两结合”、“三突出”文艺创作思想不满，认为这使“样板戏”“割裂人性、欲望、女性、家庭的存在”，有“脸谱化、程式化和人物关系的简约化”的弊病。一段时间内，他们的这类话语形成了某种事实上的“文艺批评”霸权。
近些年来，人们逐渐冲破了上述霸权的操控，对“样板戏”有了“否定之否定”后的更深认识。
有研究“样板戏”的年轻学者就对上述“文艺批评”霸权话语进行了辨析，他认为：
虽然文学“最需要个性和独特性”，“最需要去除脸谱化、大众化，最需要个性化、独特化”，但“作为戏剧门类的京剧而言，有着一套完全不同于文学审美规范的另一种戏剧美学规范，戏剧就是需要人物形象的类型化、甚至夸张为脸谱化、程式化的”。“我们的很多批评家和理论家，就用文学的审美标准、审美规范来批判戏剧、批判样板戏”，这是“不公正的，也是不恰当的、不适用的”，是“文学审美的霸权”，是“文学对戏剧美学范畴、美学规范的欺凌与逾越”。(见《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，张丽军著，人民出版社西元2014年7月第一版。)
这种辨析，从学理上指出了上述“文艺批评”霸权的谬误之处。
还可以从另一方面来思考。
“个性化、独特化”，也并不是像某一类“文化精英”自以为是的那样就是文学的全部。文学，包括戏剧、电影等文艺形式，固然可以有“个性化、独特化”，但同样应该有所谓的“脸谱化、大众化”——实际上应该说是鲜明化、普及化。优秀的文艺作品，应该是对真实生活的提炼与典型化。“两结合”(革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合)、“三突出”(在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物)文艺创作思想，应该说是对文艺作品的鲜明化、普及化、与表现生活典型化的探索尝试。实际上，鲜明化、普及化、典型化的文艺作品，往往是昂扬奋进时代的主流。
至于“人性”，“样板戏”中革命英雄人物的献身救国救民、为革命视死如归、机智勇敢、坚定顽强、公而忘私等，正是作为社会先进分子的革命者人性的一部份，是最应该弘扬的崇高人性。“样板戏”较好地展现了崇高人性之美。
文艺作品，不是、也不应该只是少数“精英”的玩物。当年的“样板戏”，尤其是其中的革命现代京剧，就依靠其鲜明性、普及性，以及契合当时社会状况的时代性，得到了城乡基层广大人民的喜爱。研究者在山东农村调查发现，当年不少农村生产大队自发(或征得公社、县的帮助)排演了《红灯记》、《沙家浜》等革命现代京剧，不仅在本大队演出，还经常受邀到邻近大队献演。虽然条件简陋，但参演的农民积极性很高，而农民们也很喜欢看。有当年参演过剧中正面英雄人物的农民回忆道：
【“(当时)我觉得自己就是正面人物”，“自己就觉得理直气壮的”，“就凭这个性，低三下四的事就不想办呢。就想着一股正气，心里一直有这样一种感觉。”(见《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》)】 “样板戏”起到了寓教于乐、对最广泛的人群熏陶的作用，这自然就是好作品，少数“精英”的趣味不能成为评判它的主要标准。
“样板戏”对中外文艺形式的改革、创新，是对文艺的普及，使文艺为最广大的人民服务，同时也使之获得了新的生命力。比如革命现代京剧，让全国各个文化习俗有所不同的地域都了解了京剧的基本形式，使传统的文艺形式跟上了时代的脚步。现在，电视台有“戏曲频道”，有关部门还搞了“戏剧进课堂”，但基本上是在原有的剧目中翻腾，包括京剧在内的许多戏剧形式，仍然无可奈何地小众化，呈现出“文物标本”的社会状态。由此反思，“样板戏”对于文化发展的意义更显巨大。
“样板戏”自然不可能十全十美，其创作理念和表现形式需要继续完善，但其秉持的“推陈出新”指导思想、“古为今用，洋为中用”发展方针，完全符合文化的生命力在于与时俱进、借鉴发展的基本规律。
