原编者按
在世界文学的潮流中，现实主义的危机具有普遍性。作为《人境》中重要资源的托尔斯泰，曾经处于同样的形势之中。本文试图以托尔斯泰的创作作为一种切入的方法，通过对细节的掌控与难题性的书写，挖掘出《人境》另一层意义，即在而今社会破碎乡村变化的情况下，重新走向集体认同的正当性。或者说，曾经在《红灯记》中已经被超验化的阶级话语，在《人境》当中重新找到了具体内涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人们何去何从的意义，而不仅仅是一种对时代绝望的判断。
本文经作者授权，特此致谢
作为方法的托尔斯泰
——19世纪现实主义传统中的《人境》
孙杨
引 言
当前对于中国当代文学的判断存在一种断裂式的观点，即认为存在前三十年为“革命历史”、后三十年为“纯文学”这样两种文学传统。而刘继明的《人境》这部小说的上下部安排，似乎在形式上与这种文学史划分具有同构性。因此，小说在汲取资源时也许不免具有时代分野的异质性，上部更多的能够唤醒我们对20世纪50、60年代《创业史》式的介入现实式的文学模式的想象，即使对80年代的描述也具有一种大环境的时代气息；而下部对于当代知识分子学术圈的刻画，则带有一点20世纪80年代以来某种程度上失去了历史阐释力的“纯文学”式的乏味气息。所以，对于十七年丰富文学资源的借用与发挥，使上部的人物显得更加丰满，而下部对于现代知识分子的描写，则略显得单薄。这种文学效果上的差距，或许是作者有意为之，也可能是某种症候性的表达。但在这两种传统之外，似乎还有另一条脉络，即来自以托尔斯泰为代表的19世纪现实主义的回响。
《人境》的历史跨度上承20世纪50、60年代，下至新世纪，已有不少批评家指出小说体现出作者试图将这段历史总体化的雄心与文学抱负。而作者在小说后记中也谈到面对“任何花哨迷乱的外衣都无法遮住文学内部的苍白和危机” [1]的现状，这部小说的初衷可视为对既有个人化的文学秩序的一次挑战。小说内部包涵了大量具有代表性的现实主义作品与之形成互文效应。而这其中，被反复提到的一部就是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。刘继明也曾坦言，对其影响最大的两位作家就是鲁迅和托尔斯泰。本文的目的在于试图揭示出，托尔斯泰于19世纪后期的写作对《人境》的影响不仅是互文，而且是深刻地嵌入了整部小说的展开，并形成了其独特的叙述模式。而这种形式上的独特性，使得《人境》展开了对于当下中国别具张力的想象与思考。
01
在世界文学的潮流中，现实主义的危机具有普遍性。作为《人境》中重要资源的托尔斯泰，曾经处于同样的形势之中。在1848年欧洲革命普遍失败后，各国资产阶级处于发展的完胜状态。而曾经巴尔扎克、司汤达所代表的那种旧的现实主义，那种将资产阶级革命的动力、决定性倾向和矛盾直接在像于连这样的人身上集中体现的条件已经一去不返。此时的“现实主义”文学，充斥大量对资产阶级社会中人生无意义的苍白讽刺，或以对曾经“激情”时代小说的模仿而沦为比时代更加狭隘的概念口号，抑或是退变为仅仅描写普通人物而缺少对时代整体性把握的自然主义写作。托尔斯泰为代表的19世纪后期的俄国现实主义作家们，面对的就是这样的文学局势。
卢卡奇曾就19世纪现实主义发展的状况与托尔斯泰在现实主义发展中所起到的独特作用有过十分精辟的论述。他认为造成这种现状的根本原因在于欧洲资产阶级形成稳固的势力之后，开始进入资产阶级意识形态的卫道阶段。在新的具有现实主义抱负的作家创作中，他们虽然感叹于资本主义社会的腐化，但因为情感与姿态上的拒绝，已经无法真正融入资产阶级社会。至此脱离了资产阶级社会的运行状态，乃至脱离了在资产阶级革命之后所继续的社会形势的变化，无法把握新的来自农民、工人等新的社会力量所包含的潜在的能动性。此时任何一位杰出的想要去反对资本主义制度的西欧作家，其“反对的一般范围以及在文学上表现这种反对的机会，都是被资产阶级社会的发展和资产阶级意识形态的变化所决定、制约和缩小的”[2]319。而同时代的俄国与斯堪的纳维亚半岛上以托尔斯泰、易卜生等为代表的作家们，反而成为了现实主义新的发展者。而这样的现象之所以发生，恰恰在于资本主义在这两个地区发展的迟缓状态。在欧洲已经失去了的现实主义发展的条件在这两个地区因各自条件的不同而得到生长的可能。俄国资本主义萌芽的“亚细亚”性质，以及“不去破坏或根除早被历史发展所更替的专制制度的最坏一面，而只是去使它适应于资本主义利益的要求的趋势” [2]351，这相较于社会关系早已稳固的欧洲社会而言，在社会矛盾的激化中，仍旧有人物发展的空间与可能，而这种现实条件，也深深地影响了托尔斯泰的创作方法与表现形式。
因这种社会基础的不同以及源自托尔斯泰自觉站在农民立场上的创作观，深深影响了其小说的写法与表现形式。而独特的小说创作方法，正是托尔斯泰既有别于19世纪初的旧现实主义作家，又不同于19世纪后期的新现实主义传统的原因。在卢卡奇的分析中，他认为这主要体现在托尔斯泰对小说细节描写的把握中。
在19世纪早期的伟大现实主义作家中，因为资产阶级革命处于上升期，社会的空间足够敞开，于连式的充满戏剧性的资产阶级代表人物的个人激情和资产阶级革命是直接的联系。这些带有生命强力的形象直接参与到了社会变革之中，在个人对社会的激情中，足以把握社会运动的方向与矛盾的主要性质。这在文学塑造上的反映，则追求一种节奏明快的、充满戏剧冲突的叙述效果。在作者塑造的时代的精英上，可以将社会的矛盾最集中的得以展现。1848年革命之后，这种个人力量的激情已经越来在阶层固化的社会中无以为继，当个人无法超越阶层的界限时，使得大量作家只将眼光局限于枯燥乏味的“上层生活”，发出空洞的口号或颓废无力的哀歌。在文学的表现中，也就变得视域狭窄，而流向自然主义式的对于琐碎生活之流平凡无奇的描写，只通过普通环境的普通人物来临摹生活，作家更多用精巧的环境描写、细节描写来遮掩作品主题性的不足。卢卡奇曾引述福楼拜在创作《包法利夫人》时面对的困扰作为例证：
我写满了五十页，可没有记下一桩事件；它只是一幅资产阶级生活和非主动的爱情的连续画……我所描写的丈夫用多少和我所描写的情人同样的方式爱着他的妻子——他们是处于同样环境中的两个平庸人物，但他们彼此之间却又必须有所区别……[2]359
此时，景物与细节更多是精美的布景，而无法参与到整个小说的发展进程之中。
对于这样的一种变化，卢卡奇将其描述为一种“史诗”的退却。他认为古希腊时期由于生存环境范围的狭窄，人与自然能够达到一种和谐相容的境地，人能够直接把握自然与对社会。在巴尔扎克与司汤达这里，通过个人激情与典型人物的塑造得以体现出人与社会的相容。但到了19世纪后期，资产阶级姿态的转型使欧洲现实主义的发展无疑失去了直接把握社会的基础，在小说中人物逐渐变为僵死的、普通的、毫无把握能力的静止的人。而这种文学上的困境，正是托尔斯泰所主要处理的问题。
在卢卡奇看来，托尔斯泰文学的写法，至少呈现出两个与新旧现实主义传统相异的地方。首先，在于托尔斯泰并不是更多地选择戏剧冲突来直接表现人物，而是通过塑造人物对“生活的不满”，在这种主观愿望与现实之间的冲突当中，表现一种“趋于极端的可能性”。托尔斯泰通过选取各个阶级的典型人物，这种人物忠于自己的阶级，并不能够也不希望走到与自己阶级决裂的地步。因此这类人物虽然面对生活的矛盾会有动摇，但依旧无法跳出自己的圈子。一旦“趋于极端的可能性”露出苗头，他便会认真思考并准备采取行动，而在采取决定性的步骤以前，相反的倾向则会出现，这种倾向“一部分只是同样的矛盾在更高阶段的发展，一部分是拖着主人公与现实归于妥协的那些性癖”[2]370。在这种运动中，持续挖掘着个人生活“最隐蔽处的社会冲突的回声”。另一点，则在于托尔斯泰所处理的细节并非是游离于而情节发展，他的细节深刻地对情节发展起着整体性的推动作用。比如在对《安娜·卡列尼娜》中那处赛马的情节并不仅仅是单纯的一个情节，而是暗示了沃伦斯基、安娜还有卡列宁三人即将失去控制的情感关系。而所有细节的描绘，又都指向那个时刻笼罩推进着情节发展的中心问题。在“极端的可能性”中不断形成一个关于这个中心问题的漩涡，主人公所思考的一切，他的犹疑、退却、动摇始终体现着他受着这个中心问题的影响。
02
我们可以看到，19世纪的欧洲所面临的现实主义的难题，在形式上与20世纪90年代以来的纯文学的境遇具有某种相似性。而刘继明在写作上自觉的借鉴，也使得《人境》在细节的处理上，具有了某种托尔斯泰式的现实主义方法的特质。但这种形式上处理，却由于《人境》所处的时代条件与社会矛盾的不同，产生了其特有的叙述张力。
在一次访谈中，作者提到他意在通过马垃这样的一个人与不同阶层人物的对话，将不同阶层的形象展现在读者的面前，展现了社会分裂的这一现代性难题。
面对不同时代之间和社会共同体内部越来越大的裂缝，文学的任务不是扩大和加剧，而应该是尽可能加以缩小和弥合，为人们理清自身的来处和去处提供精神和情感的动力。正是在这一点上，“对话”就显得比任何时候都重要。对话可以发生在一部小说的内部，也可以是发在外部：不同的历史断落，不同的价值观，不同的阶层、不同的人，都需要对话。对话也可以是质疑、辩诘、批判，也可以是探求、寻找、召唤。[3]
而其他批评者则有将谈话这一形式，视为自梁启超时代即开创的推动文本不断打开的小说写作模式。在《人境》当中采用一种日常化的内在视景，将不同阶层的相互碰撞在生活的一般情境中得到展现。二者几乎都将这一形式视作了展开小说的叙述方法。
但如果我们换一个角度，则可以发现对话的另一重叙述意义。也就是除了作为展示不同阶层人物之间的碰撞外，来探究这些谈话对人物的“成长”所产生的作用。在这个意义上，谷雨这个形象可算一个典型的案例。他的成长很大程度上是由马垃的几次谈话促成的。由最初的觉得马垃说的有道理而反复琢磨，中期在受到了妻子的关心找回作为“人”的尊严后决定留下来，直至成为了合作社的二把手，一切都“水到渠成”。“谈话”似乎圆满的完成了自己的任务，可正当我们以为一个赵玉林式的人物再度出现时，谷雨在上部结尾在家庭与理想面前，选择离开了神皇洲。这种结局的突降，表现了作家的一种“无奈”，但这正是一种“极端的可能”的操演。当我们看到文中出现的种种20世纪50、60年代以及80年代的文化符号，以为作者又要画出一个乌托邦时，小说却恰恰以其忠实的观察而使得人物回到了他原有的社会领域。
马垃对谷雨的谈话，无疑对他产生了精神与情感上的动力，但这种对话的效果，在“洪水”面前被冲毁了。在乡村，真正受到马垃感染而留下的，只有小拐儿。这种人物的选择，具有一种显在的必然性。如果说旷西北、鹿鹿等投身乡村的知识分子是一种知识“启蒙”后的自我选择，那这种选择在乡村内部，无疑更多的指向一种生活经验的体认。这种体认在谷雨和小拐儿身上得到了不同的展现，但这种选择的不同，却带来了另一重人物的辩证法。谷雨相比小拐儿无疑有更多的选择，所以他可以在家庭和镇上找到自己的情感归属与位置，而在无奈中选择离开了马垃。但这种选择的多样性，反而在行动中指向了谷雨们既定的社会位置，这种多样性反而带来了阶层固化的贫乏，人物只存在一种极端的可能状态。
小拐儿相比谷雨，无论是在家庭还是社会的闯荡中，都比谷雨的选择性小很多，所以他留在马垃身边无疑比自我游荡更好。但是，作为整部小说的结局，在“选择性”很低的小拐儿身上反而孕育着未来的不确定性。李零在回望20世纪革命历史时曾提到“革命是逼出来的，不是想出来的”。[4]正是在社会选择性的退无可退中，像小拐儿这样的少年、青年才反而有冲破牢笼的可能。小说在这里，就完成了一次转换，在由最初的小拐儿作为一个被拯救的对象，反而成为最后无限可能的载体。在这里，似乎历史再一次回返到了革命时代之前。也许小拐儿现在并不具备那种“自为”的主体意识，他还有很长的一段路要走。但在这里，刘继明已经在很大程度上完成了一个任务，将革命曾经带来的正当性与合理性，以小拐儿的经历选择为依托，重新在生活中找到了意义的可能。而这一点，在小说中由那个《红灯记》式的临时家庭最大程度的体现出来，在后文会对此进行展开。
这是对于透过对话细节在人物上的塑造，另一重关于景物的描写，在文中同样具有别样的意义。相比较于20世纪80年代以降的现代主义、后现代主义文学潮流，针对仅仅关注作家的“内转”而忽略了外部空间的“公转”的叙述模式，这部小说中细致具体的景物描写，让我们看到久违的文学外部“环境”与情感的修复。批评家鲁太光正是在这个意义上看待文中对红花草与大林、小林的细节描写：
或者说，我早就在期待这样一种精确、及物的描写，早就在期待这样一幅具体、朴素的风景了。实际上，这湖北平原上“大片大片像云霞一样绚丽的红花草”之所以让笔者惊喜，更重要的是因为这或许意味着一个消失已久的文学空间的失而复得。与新世纪以来诸多小说呈现给我们的多是单向度、扁平化的空间不同，《人境》呈现给我们的，是一个多维、立体的空间。其最为直接的表征，就是在小说中久已不彰的“环境”又以浓墨重彩的方式出现了。[5]
这样的景物描写并不仅仅是一幅风景画，而是参与到了小说中人物的转型与情节推动之中。唐草儿正是在这样的“希望田野”中完成了自身的洗礼，当她将自己“退缩在娱乐至死的媒介环境中试图通过这种隐没，消弭个人自我与社会之间的鸿沟，以此克服孤独和无权利之感”[6]，是充满生机的自然使她重新对生活燃起希望。但这也仅是该小说环境描写意义的一种，另一种环境设置所起到的作用，则承载了小说中不可抗力的隐喻。最重要的莫过于文中反复出现的“洪水”。
“洪水”或类似的自然灾害在小说中自有一种功能上的作用。在一个时期内的“主旋律”小说中，每当小说中各方力量的矛盾激化无法解决时，往往通过一场自然灾害的降临，由外部入侵时各方紧密的联合来化解彼时的外在矛盾。齐泽克曾在分析《群鸟》这部电影时，将鸟群无故攻击人群视为剧中野蛮的母性超我的显现。每当剧中母子关系或母亲与主人公女友之间矛盾升级时，鸟群便出场了。“鸟的骇人形象实际上是‘纷争之实在界’的体现，是主体间关系中未化解的张力的体现。”[7]但这种冲突是不会被彻底解决的，他只会在另一种方式中消隐或延宕。在电影最后母亲最终认可了女友儿媳的身份，看似鸟的使命已经完成。但在另一个希区柯克更喜欢的版本结局中，大批的鸟仍黑压压地栖息在那里，好像随时等待复出。在《人境》中，洪水好像具有某种相似的叙述效果，主人公马垃的人生轨迹其时就是在几场洪水中改变的。
在小说中有三次非常重要的洪水。第一次，影响了马垃和其一家人的命运，他的父亲在一场60年代的大洪水中丧生，而后才有马坷兄弟与他母亲逃难到神皇洲的展开。第二次就是在文中开篇便提到的那场90年代的特大洪水，那场洪水中“连曾经是镇上最高建筑的河口人民广场也被淹得只露出半截旗杆”。[1]2第三次也就是将神皇洲彻底冲垮，把马垃与村民们的努力付之东流的大洪水。这几次的洪水无疑都与上文提到的洪水发挥着不太相同的功能。如果说主旋律小说中的灾害所承担的是弥合现有矛盾的功能，而在此时的洪水，则在小说中呈现为政治或资本的结构性力量对于“人民广场”淹没的具象化。在这种具象化背后藏着某些不可言说的存在，正如在小说中省略的“9800”字一样，它时刻作为神皇洲旁的那条荆江，蛰伏待动。在1998年除了那场全国范围的洪水外，相伴随的还有大规模的国有企业改革以及千万国有职工的下岗。这在小说下部关于长江机电厂改制的段落中有所提及：
对于辜朝阳来说，类似的场面并非第一次见到。他曾经参与的几次国企收购，几乎没哪一次没遇到过工人们的抗议行动。有的温和，有的激烈，有的甚至演化成了暴力抗争。但抗议的结果都无一例外地以工人们的失败而告终。以辜朝阳的观察，奥秘就在于国企改革是中央最高层做出的决策，是一种不可抗拒的国家意志。改革开放一开始就是一种由上而下的行为，作为社会下层的工人们的抗议，除了能够为自己争取一些短期利益，丝毫不能影响整个改革的进程。[1]426
最后一次洪水，则是在官商勾结下，最直接的将神皇洲冲毁。由此不难看出，小说中每次与洪水伴随而来的，是时刻存在的现实“难题”。这种或隐或显的双重描写，共同持续推进小说的发展。正如前文所说，相比较巴尔扎克、司汤达笔下的人物具有的那种激昂、崇高的精神气质来直面生活中的难题，托尔斯泰的文学则持续存在着一个中心问题，而小说中的人物则是在由这个问题所产生的旋涡中挣扎。比如列文对自身的思考，他的摇摆，虽然在他的视野中还无法找到解决问题的答案，但行为显示着他无时无刻不在思考着农民这个中心问题。可以说在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人们的何去何从，就可以被看作这部小说的中心问题。马垃、慕容秋、辜朝阳等等人物的行动，无一不在这个问题的漩涡中挣扎。在这个意义上，刘继明的《人境》无疑继承托尔斯泰的文学模式，马垃对列文的偏爱，以及文中慕容秋对马垃具有“俄罗斯十九世纪后期那批‘民粹派‘知识分子”[1]488气质的感觉，也就都不是仅仅符号上的借用，而是内化到小说的叙述之中。
03
《21世纪资本论》的作者托马斯·皮凯蒂曾提出当下的一种“拼爹资本主义”社会的到来，即而今的社会财富，越来越靠家族财产的继承，越来越变得集中。社会再分配的不公，基本堵死了个人在这个时代“成功”的可能。“百分之一与百分之九十九”正在向0.01℅急速演进。当今社会的形式，越来越像19世纪末期世界大战之前的社会状况。而许多批评家同样以一种19世纪的眼光来看待这部作品，发现了《人境》这部小说所具有的19世纪小说的传统。在一次《人境》研讨会中，批评家李云雷谈到，《人境》以小说的形式介入一些重大的社会问题、思想问题的讨论，将一些重要事件纳入思想议题，在诸多矛盾之中展开，这是19世纪文学的一种传统。而批评家张慧瑜同样提到：
相对辜朝阳、丁友鹏、李海军来说，马垃是新人，是具有新的思想和情怀的人，但马垃也是一个旧人，革命之后的岁月回到革命之前，马垃有一颗19世纪的心灵，那个带风车的房子本身就是不现实的，因此，马垃的失败是必然的，这种有机农业的合作社是一种弱势群体的自我拯救，无法抵抗资本的力量。也许《人境》正是用这种失败来呈现这个时代的绝望和无力感。[8]
《人境》所具有的这种向现实介入性的冲动本身是毋庸置疑的，或者说源自古希腊的修辞术自创造伊始便具有公共性。马垃的失败呈现出个人对时代的绝望与无力也看似必然，但在《人境》中的绝望背后，还处理了另一层比“认清时代”更重要的问题。上文说到在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人们何去何从可以被看作这部小说的中心问题。
面对几年前刚被洪水肆虐过的破败的神皇洲，小说首先要处理的便是被现代化所抛下的乡村共同体的重建。在小说中广为批评家们所肯定的，包括《人境》自觉地继承了左翼文学传统的创作理念。在小说中对于乡村破碎的弱势群体最大的关怀，也可以说是这个小说里最极端的向左翼资源的借鉴，莫过于马垃、小拐儿和唐草儿三人临时组成的家庭。这个以马垃为核心的临时家庭，似乎成为了风车下的新的乌托邦。小拐儿在面临家庭危机，乃至传统的乡村政治无效的绝境时，在这里找到了身体与心灵的归属。通过在马垃身边的学习，他重新对人生唤起了希望，构想今后自己也开垦出一片猕猴桃园。作者毫不犹豫的让小拐儿对马垃产生了父亲的情感与呼唤。在这里，马垃父亲的地位是双重的：一方面，在于对作为少年小拐儿身心的保护与启蒙；另一方面，当小拐儿燃起对开垦果园的愿望时，使得迷茫的小拐儿重新找到了自己在社会中位置的想象。这也暗含着作者对向小拐儿一样在现代化进程中因乡村的破败而产生的留守儿童重新回到乡村的某种期许。
如果说小拐儿可以视为乡村一代留守儿童的典型，那么唐草儿则是广受现代城市文化所有负面影响荼毒的典型。几乎我们能够想到的所有现代都市女孩遭受的不幸都在她身上发生了。幼年丧父，险被继父强奸，过早的步入社会使她叛逆、独立，想通过卖唱来养活自己，但自己反被迷奸，甚至染上毒品。马垃第一次见她就是在戒毒所。这样一个失去了父亲的唐草儿同样承受着现代性所带来的肉体与精神的双重毒性。而同样这样的青年，在马垃的帮助下，在乡村祛除了现代性所造成的“毒瘾”，最终成为了一名音乐教师。
在这样的叙述关系中，我们可以发现，在《人境》中，曾经的青年形象已经从自“五四”始至50、60年代时的社会能动性的群体，成为了而今无助、需要被拯救的弱势群体。而这一群体的命运，无疑都在小说中提供一个颇具浪漫色彩的解决方案。就是在马垃这个乡村知识分子这里，借助乡村而完成了人生意义的重建。这个没有血缘关系的家庭、一定程度上是靠纯粹的阶级认同而组建起来的，这可以让我们非常直接的联想到《红灯记》。而在《红灯记》要说明的一个重要一点恰恰是在极端的年代下，血缘家庭的破碎由阶级感情重新建立起来，而这种新的家庭与原来的血亲家庭具有根本的区别。
由此，我们可以看出小说中所要处理的问题，便涉及到新时代以来的青年意义的重新建构，与作为互助性价值群体的底层重新联合的可能。作者期望以在革命历史小说中汲取的解决方案，来去呈现这一种集体认同，以此来缓和现有的阶层撕裂的矛盾。但这种形式上的类似，并不带有相同的意义，这在于讲述故事的年代发生了转变。
在《红灯记》中那种广阔的代言历史的叙述冲动，在《人境》当中已经弱化成为一种对神皇洲村民，一种土地自身的情感。在上部的最后，村民集体抗洪这一叙述高潮当中，重新组织的村民依旧靠的就是这种对于土地的情感。这样一个悖论的产生是很复杂的。在中国现当代文学史中，对于“土地”“自然”意象的所指有着阶段性变化，它往往随着具体政治情势的变化而赋予不同的内涵。比如抗战时的外敌侵略，作为战时动员必然要借用了对于土地的认同，也就是乡村伦理的征用；而到了《创业史》乃至极端的“文革”时期一些小说比如《剑河浪》，这其中的自然就成为了即将要被征服改造的对象。这表现了因工业化的需求，所处理生产力的难题而导致的政治观念的转变。
而《人境》中对这一问题的“后撤”性处理，则是因政治形势的变化，在此时已经难以再产生一种“广阔天地，大有作为”的豪情，更多的是回到一种乡土情怀。但是，马垃这个三人家庭的建立，却并不是单一的乡土情怀，而是采用了最“革命”的形式来表现。这样一种张力，恰恰是具有症候性的。张旭东在评价王安忆《启蒙时代》时曾说：“中国革命的源头蕴含在它自身的史前史之中，但它的现实性，它的价值实体，却必须在革命所创造出来的生活世界中被具体地确立下来。”[9]在这个意义上，《人境》所要处理的问题则走向了另一个框架，即在而今社会破碎乡村变化的情况下，重新走向集体认同的正当性。或者说，在《红灯记》中已经被空洞化了的阶级话语，在《人境》当中重新找到了具体内涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人们何去何从的意义，而不仅仅是一种对时代绝望的判断。
结 语
与托尔斯泰对列文倾注的自我代言式的情感，刘继明同样认为马垃对他来说是带有精神自传性质的。这两位作家都经历了创作经历上的断裂，但无疑也都找到了一种适宜的展现历史矛盾的方法。除此之外，在文中曾闪现而出的《平凡的世界》小说，也连带勾勒出由柳青、路遥等一脉而下的中国现实主义传统。在路遥的小说中，“他的‘新人’以实际行动试探着二十世纪八十年代对奋斗个人包容和限制的力度，揭示了城乡两个世界的隔膜” [10]，刘继明的小说自然也包含对这一问题的持续思考。本文试图通过将《人境》对19世纪末托尔斯泰现实主义传统的继承，从写法与叙述策略上，将小说存在的内部张力表达出来。在这个意义上，《人境》作为对19世纪现实主义传统的回响是成功的。但也不免也有一些略显简单的地方。比如对慕容秋这个形象地处理，作为勾连上下部的线索之一的《青春之歌》似乎说明了问题。慕容秋在整部小说里可以说是一个比较被动的角色，正如林道静一样，她需要通过另一个人物来引导她。起初她向着马坷靠拢，而马坷死后，她的情感生活则陷入了停滞状态。在工作上，她也无法挣脱现实腐化的学术圈，最后真正促使她脱离既有的社会关系的动因，也是在马坷与马垃的双重触动下。这样的形象似乎在塑造上有一些单薄。另外，在创办农业专业合作社时，入社的村民也有一些脸谱化。但这些并不能掩盖《人境》作为一部有抱负的介入当下的现实主义小说的重要价值。正如有批评家所言：在文学史上，有或没有这部小说有很大的意义。
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