2017年10月12日，29岁青年作家、导演胡波在北京东
五环一幢住宅楼里用一根绳子告别了这个世界。在随后的一年中，胡波的遗作《大象席地而坐》获得第68届柏林国际电影节最佳处女作奖和第55届台北金马影展最佳剧情片奖。
《大象席地而坐》改编自胡波小说《大裂》，先后更名为《金羊毛》、《爱在樱花盛开时》，尽管影片名称经过三度更改，但其最终也未在内地上映——其三小时50分钟的片长被出品方诟病为是“反市场、反观众”的。不同于小说的单线叙事，电影在韦布、于城、黄玲、王金四段人物故事线中推进，用将近4小时群像的刻画展现出个体对于家庭、友情、爱情的幻灭感与虚无主义，而其实并不存在的“大象”隐含的更是罗曼·罗兰式“认清生活的真相之后依然热爱生活”的英雄主义。
一、家庭空间中的集体群像：长镜头与景深变换蒙太奇
“空间”在《大象席地而坐》中成为镜头话语表达的重要概念，在电影开头一个小时内，便出现了四位主角有关于家庭空间的画面：
在这4组家庭群像的展现中，所有人物都聚集在窄小局促的空间里(小空间)，加上浅景深手法，画面将人物隔离在自我被极度压缩的空间里(小空间中更小的空间)，环境则虚化成模糊一片，就精神分析学派的观点而言，外在空间和人的内在心理空间往往有着彼此对应的隐喻性关联，“幽闭”象征着“自我保护”“狭窄”表达着“拒绝”“阴晦缺光”下遮蔽着的是“自我隐藏”的内心情结，影片呈现出逼仄幽暗的镜头语言特征强化了影片的压抑气氛。
而“韦布被父亲赶出家门”、“黄玲和母亲的冲突”以及“王金和子女的矛盾”都是以长镜头和景深的切换进行呈现，浅景深的镜头将主角突出成为画面唯一人物符号，而只有当人物进行对话或“他者”闯入主角的世界时，“他者”才呈现出清晰的面孔。这种单机位长镜头加上景深的切换效果与安德烈·巴赞“无线逼近真实的渐近线”——强调长镜头和景深镜头的丰富来代替蒙太奇效果的纪实美学相符合。而这种家庭群像式的冲突也是影片后半部分主角逃离家庭去往满洲里找寻“大象”，出现“在家-离家-逃亡”行动逻辑的终极症结;同时《大象席地而坐》展示出家庭群像中个体对家庭的绝望和逃离，也是其最阴暗和绝望的核心所在。
二、对“大象”的主体想象：另一种英雄主义
在满洲里席地而坐“大象”的意象成为四个主角离家所追寻的目标，但值得玩味的是满洲里位于我国北纬49°19′至49°41′之间，而大象则生长在亚洲或非洲的热带森林或草原地带，满洲里实际上并未存在有大象，影片中的大象也是以“不在场”的状态呈现在观众面前。影片中自始至终并未出现“大象”，只有结尾处的大象嘶吼伴随着整部电影的结束。《大象席地而坐》中的“大象”始终是四位主角的主体想象，用一个略带有“彼岸”色彩的“象声”来指涉处于困顿中的人的精神皈依的符号，以此完成对现时“此在”的回应。而对于“此在”的虚无在电影的台词中也得以体现：
被欺负的男孩：“人生是个荒原，这是本书里的话，我很感动。”
韦布：“你很感动?”
被欺负的男孩：“我很感动。”
(电影《大象席地而坐》截图)
被欺负男孩所诵读的诗是美国现代派诗人T·S·艾略特1922年创作的诗歌《荒原》中的一句，本诗创作于20世纪初英国的社会转型时期，当时英国的文化共同体面临巨大冲击导致了种种社会和文化问题，《荒原》重要主题之一就是对英国文化共同体缺失现象的焦虑。虽然影片反映出的是虚无和悲观厌世的集体焦虑，但是主角对“大象”的追求却是一种 “向死而生”的海德格尔式的哲学追问。主角最后踏上了前往满洲里看大象的旅程，是对四名主角个人故事的消解和重构，在充满绝望的一天后，结尾通向沈阳的大巴在高速路上行驶的长镜头以及猝然结尾的“象鸣声”其实都是对罗曼·罗兰式“认清生活的真相之后依然热爱生活”英雄主义的宣告。
三、边缘群体的话语言说：弱者给弱者的一刀
(一)北方城市群的失语与阵痛
《大象席地而坐》拍摄于河北省石家庄市井陉县，一座北方县城。与上一世纪上世纪九十年代相同，当时的第六代导演主要把叙事场域聚焦在介于乡村和城市之间的县城，县城叙事”是他们作品中鲜明的特点之一，如贾樟柯导演作品《小武》《站台》《任逍遥》中的山西汾阳县、王超导演《安阳婴儿》中的河南安阳县以及王小帅导演的《青红》《我 11》《二弟》等都是把叙事场域圈定在县城，讲述县城里发生的故事。而这种县城叙事也在《大象席地而坐》中凸显，电影中四位主角困顿于北方的这座县城中。从画面中时而出现的老式破败的居民楼、凌乱的工地和并不发达的县医院得以一一窥见——这座北方工业城市在经济转型的过程中，在资本与市场的冲击之下，成为落魄和废墟的象征。
(电影《大象席地而坐》截图)
在20世纪90年代我国的工业改革中，给无数产业工人的生活带来了巨大的冲击，为了改革经营体制、革新工业技术，一批传统重工业的工厂纷纷倒闭，但是厂内的工人并没有得到很好的安顿，在下岗之后只能另谋生路。这种对于北方工业城市遭遇改革的阵痛描写也在张猛导演所指导的《钢的琴》等作品中出现——东北作为新中国成立后的重工业发展重要基地，却在改革开放后的经济体制变革中成为某种意义上的牺牲品，只留下了钢铁、工厂、废墟等象征“破败”、“落后”的地狱符号。北方工业城市在经历了从计划经济到市场经济的的变轨再到如今在互联网飞速发展的当下，整个北方城市群呈现出失语的困境，而些生活在此的人群成为了被遗忘或者是被抛弃的对象。电影中个体的愤怒和存在的虚无，是一幅对那些在时代变轨中感到失落和愤怒的群体进行描摹的浮世绘群像。
(二)边缘群体与底层困境
影片中的四位主角都或多或少带着处于社会边缘群体的色彩，他们是身处经济较为落后小镇的混混、老人和学生，这中对于也能从电影前半部分四位主角故事的展开过程得到一定的印证：
韦布：其家庭空间中的古老装饰画、破旧被子、老式洗衣机;韦布爸爸喝水用的搪瓷缸、韦布奶奶住的老式民宅;韦布在全县最差的高中
王金：被儿女赶出自己的房间;独自一人坐在被褥破烂的床上;和大白狗主人的鲜明对比(大白狗主人开汽车、住高档小区)
黄玲：单亲家庭(父亲角色的缺席);被母亲训斥“不要怀上他的孩子”
于城：因为父母溺爱其弟弟便对他拳打脚踢，认为他会欺负他弟弟
(电影《大象席地而坐》截图)
除了家庭症结，这些底层人群也同样映照着中国社会矛盾激化带来的症候，影片中王金和儿女的矛盾反映出的学区房问题、养老院与赡养的制度问题以及影片中“父亲”角色的独断与专横甚至在黄玲家庭中缺失的问题都是困顿于社会的重要问题。社会的结构性压力带来了时代氛围的悲歌与个体生存状态的焦虑，这种以少年视角呈现对边缘群体和底层困境的忧虑在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中也得以呈现，1949年至1987年期间, 台湾实施了戒严令, 凡是对台湾当局持不同意见者都有被关进监狱甚至被处决的危险, 20世纪五六十年代是这种“白色恐怖”的高潮时期, 无处不在的压抑禁锢着每个成年人的心灵。少年杀人背后实际上每个人都是行刑的刽子手，小四作为社会的弱者最终也只能选择给同为弱者的人递上一刀。成年人中底层与上层对立的社会秩序在少年身上投射，并成为戕害少年的规训与惩戒，《大象席地而坐中》韦布的迷茫与反抗恰恰是对处于底层的自身的个体的价值在社会整体的改造下渐渐丧失的一种叛逆，而找寻大象的过程正是找回个体性和对于社会权力规训不公的反叛。
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化研究》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评论”)
参考文献：
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【3】张璐璐;第六代导演城市题材电影的发展变化研究[D];山东师范大学;2019年
【4】魏然.《平原上的夏洛克》：最后一公里的乡村探案之路[J].电影艺术,2020(03):71-73.
【5】康洁.《牯岭街少年杀人事件》:成长的伤痛[J].电影文学,2017(20):69-71.
