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－、“高原”
新中国史分为“前三十年”和“后三十年”（或“后四十年”）两个不同历史时期，新中国的文艺发展史也分为两个不同的时期，在中国当代文学史研究领域，通常将“前三十年”文学分为“十七年文学（艺）”和“文革文学（艺）”两个部分。“后三（四）十年”称为“新时期文学”，近几年，文学研究界又提出了“新时代文学”的概念，并且有人开始编撰《新时代文学史》。对于“新时代文学”与“新时期文学”之间的异同点，我还没有看到相关论述。但关于“前三十年文学”和“后三（四）十年文学）之间的异同点，主流学术界早已形成统一的评价，认为“前三十年”文学是一种“人民（阶级）”压制“人（个人）”的文学，后者是一种由“人民（阶级）”向“人（个人）”回归的“人的文学”，对前者持基本否定的态度。现在高校的中国当代文学史研究，“十七年文学”是一个重要的研究领域，而“文革文学”则被当作禁区，无人涉足。这跟政治上对“前三十年”的态度和评价是高度契合的。
马克思说过，人类的全部历史都是阶级斗争史。人是一切社会关系的总合，人的一切行为无不打上阶级的烙印。在阶级社会里，并不存在超阶级的个人，也不存在什么超阶级的所谓“纯文学”。因此，用阶级分析方法研究文学及文学史，不仅符合客观历史现实，而且是一种十分必要和重要的方法。
从阶级视角看，“前三十年”文学可以概括为“社会主义文学”，而“后三（四）十年”文学即“新时期文学”则可以概括为“人的文学”。如何评价这两个不同历史时期的文学，体现了不同的价值立场和审美趣味。“新时期”以来，理论家们对“社会主义文学”百般贬低和污名化，斥之为“文化沙漠”、“极左”，将所谓“纯文学”奉为正统和高级的文学，导致了“去人民化”的历史虚无主义甚嚣尘上。对此，我们应该给予坚决的回击，理直气壮地为前三十年的社会主义文学正名。
领导人曾经在文艺工作座谈会上谈到新时期文学时，认为“有高原无高峰”。我认为，“前三十年”不仅不是伤痕派和纯文学理论家们攻击的“文化沙漠”，而是既有高原，也有高峰，创造了星汉灿烂的社会主义文学，是中国历史上最伟大的人民文艺时代。
那么，什么叫社会主义文学呢？作为一个文学概念，社会主义文学又称社会主义现实主义，是苏联在20世纪30年代以后形成的文学艺术创作和批评的基本方法，对苏联和各个社会主义国家的文学艺术活动产生过重要的指导作用。
社会主义现实主义要求作家艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。它力求遵循马克思主义哲学、美学思想，在概括客观现实时按照党性、人民性的原则，强调无产阶级立场，在作品中再现革命的进程，肯定社会主义现实，塑造为共产主义而奋斗的时代英雄人物形象。社会主义阵营与资本主义阵营形成对立之后，社会主义现实主义流行于各个社会主义国家中，并与代表西方资本主义文化的“形式主义”产生了尖锐的对立。同时社会主义现实主义代表了苏联等社会主义国家官方艺术流派和风格。
中国作为以马列主义为指导建立的社会主义国家，在价值观念、社会制度和经济政策等方面，同作为世界上第一个社会主义国家的苏联具有高度的相似性和同构性，因此在文学艺术上，也深受社会主义现实主义文学的影响，这不仅体现在五十年代和六十年代初期，中国译介了大量的社会主义现实主义作品，还体现在中国文学界也产生了一大批运用社会主义现实主义方法创作的作品，如表现革命历史题材的长篇小说《保卫延安》（杜鹏程）《青春之歌》（杨沫）《红旗谱》（梁斌）《红日》（吴强）《红岩》（罗广斌 杨益言）《苦菜花》（冯德英）《林海雪原（曲波）《三家巷》（欧阳山），反映农业合作化运动的《三里湾》（赵树理）《山乡巨变》（周立波）《艳阳天》（浩然）《香飘四季》（陈残云），反映资本主义工商业改造和公私合营的《上海的早晨》（周而复）等，反映社会主义建设的诗歌《玉门诗抄》（李季）、《天山牧歌》（闻捷）、《漳河水》（张天民）《放声歌唱》（贺敬之）等
从1949年新中国建立到1966年文化大革命爆发的17年，是社会主义文学蓬勃发展，取得巨大成就的一个历史时期，生动反映了人民群众在中国共产党领导下，艰苦创业、奋发图强，将一穷二白的旧中国逐步建设成为繁荣昌盛的社会主义新中国的壮阔历程和主人翁精神；同解放前的革命文学和延安文学相比，这一时期的社会主义文学在体裁、体裁和形式上更加多样化、更加贴近群众、贴近现实，在反映生活的广度和丰富性上，都远远超过了前一个时期；在思想上彰显了社会主义国家人民当家作主的那种生机勃勃、乐观向上的精神面貌，在艺术上创生出一种刚健、质朴、清新的风格，像鲁迅先生说的那样，文艺真正成为了鼓舞人民前进的时代号角和民族精神的火炬。
这是社会主义文学的第一个“高原”。
第二个高原是1966至1976年，也就是人们常说的文化大革命的十年，文学史上称之为“文革文学”。文革结束后，主流意识形态将文革定性为“十年浩劫”，国民经济“濒临崩溃”。右派精英们一提起“那十年”，就是吃不饱饭、穷折腾、闭关锁国，仿佛比新中国建立前的国民党统治时期还落后。事实显然并非如此。美国学者、《毛泽东传》的作者莫里斯曾经指出，在文革十年和整个毛泽东时代，中国不仅不像右派们宣传的那样处于停滞和濒临崩溃，而是经济发展速度远远高于印度，仅次于当时处于世界前列的美英法德等国，在工农业和国防建设和卫生等领域都取得了举世瞩目的成就，如氢弹和人造卫星实验成功，人造胰岛素、杂交水稻，万吨远洋巨轮，还有试飞成功被强行下马的大飞机，农村合作医疗和义务教育的普及等等，70年代中期，诺贝尔物理学奖获得者杨振宁应邀到中国参观考察，回到美国后发表了一次演讲，称他眼里的中华人民共和国欣欣向荣、繁荣昌盛，人民安居乐业、扬眉吐气，脸上洋溢着翻身做主人的幸福笑容，跟他记忆里那个贫穷落后的旧中国完全是新旧两重天。毛时代的中国被认为是世界上平等指数最高的国家之一。
在这一时期，文学艺术也取得了巨大的成就。著名学者、北京大学教授孔庆东先生曾经写过一篇《文革时期的文艺》，他说：“关于文革时候的文学，也有一个谬论：文革的时候只能看一个作家的作品，叫浩然，再加上一个已经死去的作家，叫鲁迅。浩然的作品叫《金光大道》，所以他们概括为‘鲁迅走在金光大道上’，就像‘八个样板戏’一样，这是对文革文学的概括。
……文革的作品我就不说了，因为我在这里列出了几百部、上千部。文歌时候的作品是汗牛充栋。我这么爱读书的人，我都多数没读过，我只读过其中的一部分。而我只读过其中的一部分，就成了一个略有修养的人。非常遗憾的是，我上了大学之后，发现大学里的文学史不讲这些作品。我和我的小伙伴们曾经喜欢的、全国人民都喜欢的那些作品，现在大学里的文学史里竟然没有！那么多的小伙伴、那么多的老百姓都读过《烈火金刚》《沸腾的群山》《闪闪的红星》，他们怎么没读过呢？你可以说这书不好，你可以有理有据地说这书写的哪不好哪不好；但是亿万人民读过的东西，在你的书里竟然没有！这不是一个专业的态度，这不是实事求是。……”
我和孔庆东差不多是同龄人，所以他列举的这些小说和还有没列举的作品如《万山红遍》《沸腾的群山》《大刀记》《激战无名川》《征途》《新来的小石柱》等等，我都读过。可对右派精英来说，这些作品都不存在，在他们眼里，“那十年”是没有书读的文化沙漠。
实际上，文革十年的文学在各个领域都硕果累累，除了小说，最突出的成果无疑是样板戏。所谓“样板戏”，最初分别见于1965年3月16日，上海《解放日报》刊登的署名“本报评论员”赞扬现代京剧《红灯记》的文章，以及1966年10月24日，《人民日报》刊登的两位上海工人赞扬《智取威虎山》的文章。1966年底，报刊上又出现了“革命样板戏”“革命艺术样板”“革命现代样板作品”等称谓。“革命样板戏”这个称谓真正被叫响，始于1967年5月至6月。当时，舞台艺术作品会集北京，在六大剧场上演。1967年5月31日，《人民日报》在社论《革命文艺的优秀样板》中，把 现代京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》这八个剧目正式冠以“革命样板戏"的称号。
样板戏在形式和内容上都有许多开拓性的创新，演员出身的江青发挥了不可替代的作用，距《沙家浜》编剧之一汪曾祺回忆，江青不仅亲自指导样板戏的台词和唱腔，还对音乐创作提出了许多重要的意见。因此，样板戏不仅高扬那个时代的无产阶级革命精神，热情塑造和讴歌了工农兵的英雄形象，而且探索出了一条京剧现代性之路，在内容和形式上达到了近乎完美的境界，堪称革命现实主义和革命浪漫主义相结合的经典之作。不仅是“艺术上不可逾越的巅峰”（孔庆东），而且是人民文艺和社会主义文艺的巅峰。
所谓“革命现实主义和革命浪漫主义”相结合的创作方法，最早是中共中央宣传部门于1958年根据毛主席关于中国新诗“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一”的精神而提出的，是对苏联社会主义现实主义的继承和发展。这一方法要求文艺工作者站在无产阶级政治立场上，以马克思列宁主义、毛泽东思想去观察和表现生活，把客观现实和革命理想、革命气概和求实精神、革命实践和历史趋向结合起来，把现实主义和浪漫主义这两种创作方法辩证地统一起来。
革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法最佳的例证是毛主席本人的诗词，他的《沁园春.雪》《七一.到韶山》和《送瘟神二首》等诗词，如“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”等名句，将坚忍不拔的斗争精神和对共产主义信念的追求熔于一炉，达到了完美的境界。而文革文艺正是对这种革命现实主义和革命浪漫主义的一种生动实践。
成除了小说和戏剧，文革文学在许多领域都取得了骄人的成果。如反映农村合作医疗的电影《春苗》《红雨》，反映教育改革的《决裂》，反映工业建设的《火红的年代》《创业》，反映国防建设的《第二个春天》，反映农村阶级斗争的《槐树庄》《欢腾的小凉河》《牛角石》《反击》，反映革命战争的《闪闪的红星》《车轮滚滚》《难忘的战斗》等等。
对于文革文学所取得的成就，右派精英们也像对待文革一样给予彻底否定，不仅否定，而且采取了开天窗和封存的方式。不仅在大学的当代文学史课堂上对文革文学只字不提，偶尔提及也是作为贬义和批判的对象，用“极左”两个字打发了事，而且无论是主流媒体和出版市场，看不到任何一本文革时期的文学作品再版。现在如果有人想读或者研究文革时期的作品，只能到旧书市场去淘。在孔夫子旧书网，不少文革旧书（特别是连环画）的价格炒到了令人咋舌的程度，例如刘继卤根据周立波同名小说改编绘制的连环画《山乡巨变》，被炒到了好几千甚至数万元，至于像李可染、关山月这些被成为大师的文革画作，在拍卖市场更是拍出了几千万元的天价，在社会主义和无产阶级的文学艺术被抛弃和否定的时代，这不能不说是文艺家和文艺作品被双重物化的一种荒诞奇观。
我们所说的“高原”，不只是体现在专业创作上，还体现在群众文艺获得空前的繁荣上。十七年特别是文革十年，文艺实现了真正意义上的普及，以前只是属于小资和精英们专享的高雅活动，变成了有工农兵群众广泛参与的群众性文艺运动，在这种运动中，人民群众不再只是美的被动接受者，而也成为了美的创造者，在工厂、农村，成千上万的普通农民、工人和战士纷纷拿起笔，或用自己的歌喉来描绘和歌唱自己的新生活。
我是在农村出身和长大的，小时候每逢节假日，经常看到公社和大队组织的文艺宣传队到村子里和田间地头演出，每年，生产队的青年社员还排练文艺节目，选送到大队或公社参加汇演，那时候，每个村子里都有一些文艺骨干，能歌善舞，会写会画。七十年代中期，一批下乡知青下放到我们村，这些城里青年很多都有文艺特长，有的还带来了各种各样的乐器，有的如洋琴，乡下人从来没见过，每到农闲或夜晚，总能听到知青和本地青年们一起拉二胡、吹笛子和唱歌，再加上每隔一段时间公社电影队都要到各村巡回放映。因此，那时候的农村，尽管物质还比较匮乏，但精神生活却像城里让人一样丰富多彩，跟现在死气沉沉的农村，完全是天壤之别。上小学时，我还曾被选进学文艺宣传队，在一出叫《青蛙和田鼠》的小戏中扮演青蛙，青蛙是专门吃害虫的，田鼠却要把青蛙吃掉。剧情很简单，我扮演的青蛙也几乎没什么台词，但这却是我一生中唯一的一次表演文艺节目。我还记得文艺宣传队的导演是学校的音乐老师，是一位姓程的女知青，长得很漂亮。后来，我把她写进了长篇小说《人境》。
群众文艺最有代表性的是七十年代风靡一时的“小靳庄诗歌运动”。小靳庄，是天津市宝坻县的一个村庄，文歌期间，这个村庄的社员人人都能唱样板戏，吟诗作赋，一时闻名乡里，后来作为一种群众文艺活动新形式，推广到全国农村。文歌结束后，小靳庄被当做极左典型和“阴谋文艺”受到批判，并遭到右派精英们的冷嘲热讽。
不管小靳庄诗歌活动有多少树样板的成分，但这种形式将群众文艺运动推向了极致，是人民文艺和文革文艺的生动体现，跟前几年央视热播的节目“中国诗词大会”颇为近似，只不过前者由政治推动，后者是由媒体和资本推动的。
文革结束后，随着全面市场化，一切交给市场，曾经在广大群众特别是工人农民中间得到广泛普及的文化艺木，也渐渐回到文革前甚至是1949年前的状态，群众艺术馆、文化馆、工人文化宫、工人俱乐部这些培养和组织群众文艺骨干的部门也日渐式微，直至消失。前不久，我回到老家的那个小镇，想去探访曾短暂工作过的文化馆，发现早已被一幢新修的商铺占领，院子里垃圾遍地，长满荒草，连文化馆的招牌也不见了踪迹。
这是一种很有象征意义的场景。对无产阶级和广大劳动人民来说，失去的不仅仅是文化馆，而是他们曾经拥有过的乐园和美好时代。
按照马克思主义经典作家的描述，在共产主义社会，不仅物质上按需分配，而且每个人不再是为了衣食住行、填饱肚子或赚钱而参加劳动或工作，而是因为劳动和工作成为了一种快乐愉悦的活动；文学艺术也不再是少数精英的专利和特权，而是每个普通人都能参与其中，都能成为文学家、艺术家。这样的描述，曾经在新中国前三十年成为了现实。在那个生产力尚不发达、物质相对匮乏的时代，这不能不说是一种奇迹。
（该讲座因故被取消）
三、“高峰”
通过以上介绍，我们可以看出，社会主义文学在各个领域都取得了与世瞩目的成就，堪称我国文学史上的一座高原。前面说过，社会主义文学不仅有高原，而且还出现过高峰。柳青和浩然就是社会主义文学的两座高峰。
熟悉中国当代文学史的人都知道，柳青的代表作是《创业史》，写于1960代中期，属于“十七年文学”，浩然的代表作有两部。一部是《艳阳天》，另一部是《金光大道》，共四卷，前两卷写成和出版于1970年代中期，由于历史的原因，后两卷则于上世纪九十年代初才写完出版。
柳青的《创业史》和浩然的《艳阳天》《金光大道》都是描写上世纪五十年代农业合作化运动的长篇小说，出版后都曾产生过巨大的影响，以至我们如果要评选最能代表“十七年文学”和“文革文艺”最有代表性的作家，再也找不出比他俩更合适的人了。但这两位作家的个人经历、创作风格和思想面貌却截然不同，这种不同也深深融入了他们各自的作品中，折射出历史和时代的复杂性及其对作家的深刻影响。
我们先谈柳青。
1、柳青
柳青在中国当代文学史上占有十分重要和特殊的地位，他的长篇小说《创业史》被誉为反映农业合作化运动的“壮丽史诗”，被誉为“十七年文学”的最高成就，是“社会主义文学”和“人民文学”的经典作品。所谓“三红一创”中的“三红”指《红岩》《红日》《红旗谱》，“一创”指的就是《创业史》。但在实际评价上，《创业史》的地位则要比“三红”高得多，很长时间以来，不少当代文学学者以及高校中文系学生和研究生，都把柳青及《创业史》当做热门的研究课题和对象，出现了长盛不衰的“《创业史》热”和“柳青热”。
在普遍看淡甚至否定“前三十年”文学的主流学界，柳青获得的这种殊荣无疑是少见的。在2016年的北京文艺工作座谈会上，领导人提到的一长串中外经典作家名单中，柳青以唯一的一个“前三十年”作家的身份赫然在列，无疑加重了其作为经典作家的份量，特别是近年来柳青被当做“深入生活，扎根人民”的典范广受推崇，使得他的影响不再局限于文学界，而呈现出某种符号化乃至偶象化的趋势。
柳青出身于一个破落地主家庭，他从一个左翼进步青年走上革命道路，直至成为“革命作家”的经历，在他那代作家和知识分子中具有相当的代表性，如丁玲、周立波、赵树理等，他们都出生于五四运动爆发以前，周立波出生于1908年，丁玲出生于1904年，赵树理出生于1906年。柳青出生于1916年，他其他几位作家的年龄平均小近10岁，但都属于五四运动后成长起来的一代人，文学史和思想史上对这代人有一个统称：“五四后”。
总体上说，“五四后”知识分子跟五四运动的发动者和参与者一样，分为两大类，一类是以陈独秀、李大钊、鲁迅和毛泽东等为代表的马克思主义和苏俄社会主义的信仰者，一类是以胡适、傅斯年等代表的英美自由主义的信仰者，而丁玲、周立波、柳青等这批在五四运动影响下成长起来的青年知识分子和文化人，则是前一类五四先驱的热忱而坚定的追随者，他们中的大部分人都随着中国共产党登上政治舞台，投身于民族解放和人民革命的洪流，直至新中国成立后的社会主义革命和建设，成为了那个时代的先锋。
柳青和丁玲、周立波、赵树理这代五四后成长起来的作家还有一个共同点，即他们都是从国统区投奔延安和解放区，或者本人就是解放区土生土长的，又在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，创作出了各自的重要作品，如丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，赵树理的《小二黑结婚》。出生和出道时间稍晚的柳青，虽然在四十年代也写出了《种谷记》《铜墙铁壁》，但真正写出代表一个时代的重要作品，还是《创业史》。
以《创业史》为标志，柳青才摆脱“五四后”知识分子这个以代际和集体命名的符号，走出了一条属于他自己，也属于新的时代的创作道路，我称之为“柳青道路”。
所谓“柳青道路”，是以柳青为代表的那代作家在延座讲话精神指引下自觉的人生选择。五十年代初期，柳青主动申请到农村“安家落户”，也是为了“写书”，是《讲话》精神的延续：“新时代向作家提出了比过去任何时代都高的要求，反映空前丰富的社会生活，日趋激烈的生活冲突和迅速变化的客观形势，要做到无愧于自己生活的时代向作家提出的这样难于满足的要求，实在是谈何容易。只要我们这样考虑问题，我们就比较理解毛主席指出的唯一出路——必须长期地、无条件地全心全意地到群众中去，到火热的斗争中去，到唯一丰富的生活源泉中去。长期地，不是暂时地，也不是时断时地；无条件地，是不甘成败，也不避艰险；全心全意地，不是半信半疑，更不是三心二意。这样的理解，不是咬文嚼字。”（《柳青传》453页）通过柳青这段话，可以看出他对《讲话》精神的践行，是真诚、自觉和积极热忱的，没有任何保留，更看不到丝毫勉强和“被迫”。由此可见，无论作为作家还是作为个人，柳青都达到了罕见的高度。无独有偶，丁玲在《太阳照在桑干河上》获得斯大林文学奖金后，也曾将全部奖金捐给了宋庆龄儿童基金会。他们这种“公而忘私”的行为不单是某种个人的道德风范，而是那个崇尚集体主义精神和共产主义理想的时代激励和催生出来的结果。
换一个角度说，如果柳青对他所出的那个时代不是出自内心的认同和拥护，是不可能有这种高尚的行为，也不可能写出《创业史》这样的作品的。也就是说，《创业史》不是作家孤立“创造”出来的，而是作家和时代共同孕育的果实。这并不是抹杀作家的个人劳动，而是说明作家、作品与所处时代之间，存在着一种隐秘而深刻的“互文”关系。从这个意义上说，“柳青道路”也可以叫延安道路，是一个时代的精神象征。柳青那一代作家不仅亲身经历了新民主主义革命血与火的洗礼和新中国成立后改变亿万农民通过合作化运动走上集体化道路的社会主义革命和建设，而且用手中之笔生动形象地书写了他们打碎旧世界、建立新世界的历史进程，无论是作为革命者，还是作家，他们都是幸运的。我们应该向他们表示深深的敬意。
2、浩然
从当代文学史的脉络看，无论是“十七年文学”，“文革文学”，还是“新时期文学”，浩然的创作始终占据着一个举足轻重的位置。浩然写于上世纪六十年代初的长篇小说《艳阳天》，七十年代的《金光大道》和八十年代的《苍生》，都被公认为中国当代文学史上的代表性作品。
“《金光大道》第一次完整地反映了上世纪50年代那场发生在中国大地轰轰烈烈的农业合作化运动，被誉为“社会主义的圣经和教科书”。小说主要讲述以高大泉为首的芳草地农村基层干部，如何一步步教育、组织和带领广大群众从个人单干到组织互助组、再到初级社，艰苦创业，最终走上合作化的社会主义金光大道，以及如何与以冯少怀为代表的地富反动分子和以张金发为代表的党内一小撮蜕变分子、自发破坏势力作斗争。
《金光大道》不仅表现农村中“两条道路”斗争这一当代文学史早已有之的主题，反映出走农业合作化、走社会主义才是正途，才是“金光大道”，才能奔向“艳阳天”，而且提出一个重要问题，就是当农业社已办起来，而且是越办越红火，群众生活开始富足以起来以后，在农业社内部又出现新的问题、新的矛盾，各种落后思想又开始反噬、作祟。这些人都可能给敌人以可乘之机。这就比《创业史》、《艳阳天》等同类题材作品更进了一步。说明即便农业社已经建立，但农民头脑中的小农意识、私有观念并不会自然消亡。相反，在通过互助合作初步脱贫致富后，农民内部也有可能出现分化，走个人发家道路的旧思想仍有可能死灰复燃，从而有被敌人趁机钻空子的危险。这恰恰证明了毛主席曾一再告诫的“严重的问题是教育农民”。”（滠水农夫：《出于农民归于农民的浩然》）
在“伤痕文学”和“重写文学史”的鼎盛时期，浩然本人以及他的《艳阳天》《金光大道》一直是被当作批判和贬损对象出现的。上世纪80年代，随着《金光大道》四卷的出版，文坛上刮起了一股清算浩然的浪潮；针对浩然的“不后悔”，某评论家斥之为极左和”文革余孽”，恨不得将浩然“打翻在地，再踏上一只脚”。类似的攻击，对浩然来说恐怕一点也不陌生。刚粉碎“四人帮”时，也曾有不少作家对他口诛笔伐地揭发批判过。那时文坛上流行一句话：“文革时期中国只有一个作家和八个样板戏”。“一个作家”指的就是浩然。
但庆幸的是，在粉碎“四人帮”后的清理整顿中，中共中央并没有将浩然 “一棍子打死”，不仅给浩然提供了重新创作的机会，还让他当了北京市文联副主席和北京市作家协会主席。这显然让那些一心想将浩然打翻在地的人很不甘心，所以到九十年代，又掀起了对浩然的“再清算”，并逼迫他学习“文坛泰斗”巴金先生，为自己在文革中的行为认罪和“忏悔”。遗憾的是，浩然直到去世，也没有满足那些人的要求。
前不久，我从网上看到的一份资料辑录的当代作家在文革十年发表的作品“目录大全”，其中许多人都是新时期文坛和“伤痕文学”的健将，除了前面提到的张抗抗《分界线》、谌容《万年青》外，还有王蒙、陈忠实、刘心武、贾平凹、叶辛以及刘再复等人，作品的题材和内容也跟浩然一样，都是反映社会主义和资本主义两条路线斗争，“为工农兵服务”的，只不过没有产生浩然那样大的影响。与浩然不同的是，他们及时同被全盘否定的“文革”划清界限，跟上了新时期主流政治的步伐，浩然却没有从原来的“节奏”中走出来，而且拒绝“忏悔”，这就太“不识时务”，遭到那些与时俱进的同行们的敌视，也就势在必然了。
然而，文革期间走红或受到器重，后来也没有“忏悔”的作家，并不止浩然一人，例如汪曾祺，文革时曾在北京京剧团担任编剧，因参加样板戏《沙家浜》的剧本创作，受到江/青的“赏识”，还被列为“四人帮余党”受过清查。但他后来以《受戒》《大淖记事》等一系列短篇小说成了新时期文学最重要的作家之一，赢得了极高的荣誉和地位。坊间也曾有人翻出汪曾祺作为样板戏作者以及他与“文革旗手”江/青之间过从甚密的经历，据说，汪曾祺本人对此不仅无忏悔之意，还坦然承认江/青对自己有“知遇之恩”，甚至“客观”地肯定了江/青在戏剧创作上提出的“十年磨一剑”的理念。（齐东：《汪曾祺与江/青》）
值得注意的是，汪曾祺和柳青的年龄及出身背景很相近，比如都出生于五四运动前后和乡绅家庭，在青少年时期接受过马克思主义和民主主义的影响，不同的是，柳青很早就选择了共产主义信仰，而汪曾祺直到1949年新中国成立后，才从一个小资产阶级知识分子蜕变为社会主义制度的拥护者。
浩然也不同于赵树理、柳青和汪曾祺，他们是先做知识分子，后当作家，走的是知识分子与工农相结合的道路。而浩然本身就是农民出身，只上过三年小学，是通过自学成才，从农民中走出的作家。这样的“出身”，使他对中国共产党领导的新民主主义革命及社会主义革命和建设怀有一种“血浓于水”的认同和拥护，少年时期，浩然作为一名儿童团员参加革命工作，并加入中国共产党，将共产主义当做了毕生的信仰。当他拿起笔来从事业余写作直至成为一名作家，也因为这种“出身”，呈现出与一般作家截然不同的艺术取向和价值选择。
我们可以将浩然走过的这条路称为“浩然道路”。相比“柳青道路”，“浩然道路”呈现出鲜明的人生底色和时代特色。
浩然后来在回忆录中说自己的“成功”是一个“奇迹”。我理解有两层含义，一是个人的勤奋和禀赋，二是建国后的社会主义文学体制对工农兵作者的培养以及群众文艺的蓬勃发展。
新中国“前三十年”的主流文坛大致由两拨人构成，一拨是以丁玲、赵树理、周立波和柳青等为代表的“延安派”，另一拨是以沈从文和巴金以及汪曾祺等来自上海北平等国统区的“自由派”。
“自由派“只是现在的说法，当时只能称为小资产阶级文人和知识分子，属于“小资产阶级”中的一个特殊群体。这类人长期受英美文化的影响，既有同情劳动人民的朴素感情和民主主义思想，又满脑袋高人一等的优越感，将个人自由视为至高无上的价值观。这种矛盾的双重性格，使他们在革命大潮来临时怀着某种罗曼蒂克的热情甚至投机主义目的投身革命，成为“革命的同路人”，可一旦革命出现挫折乃至失败，他们往往会产生动摇乃至变节。上世纪二十年代大革命失败后，许多“小资”出身的中共领导人叛变投敌和上世纪七十年代文化大革命和激进社会主义运动失败后，大批小资文人纷纷“告别革命”，一头扎进西方自由主义阵营的现象，便证明了这一点，从而也再一次佐证了毛泽东所说知识分子是一张皮，“要么依附在资产阶级身上，要么依附在无产阶级身上，二者必居其一”的论断。
在新中国的“前三十年”，随着“工农兵作者”作为一个群体登上历史舞台，中国文坛呈现出“延安派”、“自由派”和“工农兵”三足鼎立的局面,文革期间，出现了“工农兵”唱主角，其他两派当配角，甚或“靠边站”的格局。因此，当文革结束，“延安派”“自由派”和被称为“归来一代”的右派作家重返文坛后，许多“工农兵作者”便在新的政治冲击下烟消云散了，唯独浩然像一块硕果仅存的化石那样顽强（顽固？）地挺立着。这肯定会让那些在“反右”和文革期间因各种原因受过“迫害”，一听到“样板戏”和“工农兵”的字眼就做噩梦的右派文人们心有不悦，将他视为眼中钉、肉中刺。比较而言，汪曾祺虽然在文革期间也曾有过短暂的“蹿红”乃至被江青赏识的“污点”，但他出身于旧式地主家庭，本人作为毛泽东所说的那类需要改造世界观的小知识分子文人，无论是生活和审美趣味，都与“工农兵”格格不入，对于“自由派”而言，终归是“自己人”。
可见，主流文坛对浩然的“清算”和逼迫其“忏悔”，并非某些人“报私仇”，而是“前三十年”两类不同“出身”的文人和两种不同文艺观、价值观之间的斗争在新时期的延续，用许多人熟悉的一句文革流行话语，是一场大是大非的意识形态斗争。
柳青由于去世较早，还没来得及经历“后三四十年”中国社会和文化界的风云变幻，如果他活的时间更长些，他身上旧有的小资产阶级文人和民主主义思想很可能会在“后三十年”的社会文化土壤中公开复活，像他那一代“五四后”那样，蜕变为自由派知识分子，作为《创业史》的作者，这也许是一种幸运。作为“前三十年”文学的一个标志或高峰，柳青和《创业史》一起，已经写入了新中国的文学史。而浩然呢，尽管后半生倍受攻击，但随着他的去世，许多身前身后的非议也烟消云散，留在后世人们心目中的，还是他通过《艳阳天》《金光大道》等作品与新中国社会主义革命建设形成的那种荣辱与共的精神和情感联系。
但无论是柳青，还是浩然，他们都无愧于那个时代，作为新中国“前三十年”和社会主义文学的两座高峰，必将永载史册！
