在中国家喻户晓的花木兰替父从军的故事，刚刚迎来了她继1998年的《花木兰》动画片之后，在流行文化中的又一春。由刘亦菲主演的迪士尼真人版大电影《花木兰》于近期上映，无论是此前持续的宣传攻势，还是因新冠疫情而被延误数月的发布时间，都吊足了观众的胃口。
迪士尼视角下的“孝道”，多元文化主义的困境
没有什么场景比福建土楼更适合一个以道德、尤其是家庭道德作为主题的电影了。或许正因此，迪士尼制片方不惜牺牲掉本已稀薄的历史感，将发生在北魏时期的故事搬到福建拍摄。历史上，坚固的环形土楼被流徙南迁的客家人用作抵御外部敌意的堡垒，相互连结的氏族扎根其中，加强团结。因此，土楼的环境显得与世隔绝，用之前同样在福建土楼取景的《大鱼海棠》导演的话说梁璇的话说：土楼有一种特殊的神秘感，像是一个世外桃源。然而与世隔绝的世外桃源在带来美的同时也带来一种封闭感。圆形庭院构成了一个“圈子”，这既是字面意义上的也是象征意义上的。这个圈子共同守卫着同一套价值体系，而这个价值体系里最重要的，是以家族为中心的宗法和等级秩序。与此同时，土楼的圆形庭院实际上是一个没有中心监控塔的“全景敞视” 结构。这个结构将院中所有人的一举一动圈定在一个固定的范围内，并且暴露给楼上的所有人随时审视。在这种环境中，隐形的监控无处不在，院内的人时刻受到道德的评判。
2020版《花木兰》最突出的主题正是孝的道德。导演选择孝这个字，大概是出于某种对东方文化的尊重，毕竟从费孝通以来的人类学家，最经常挂在嘴边的一个结论就是：“孝”的信条贯穿、甚至是支撑了中国儒家文化。在这个结论之下，突出“孝”，或许已经成为了一种对于被描绘的东方文化的“政治正确”。这导致了一个诡异的局面：迪士尼的文化生产者在鼓吹中国“传统”道德观念时，甚至比大多数中国的知识分子都要狂热，这使得他们既要站在道德视角上美化“正统”王朝，将北魏描绘为被野蛮人骚扰的纯洁无辜的受害者(不仅将北魏与柔然间互有攻守的战争描绘为完全道德化的防御战争，也让北魏拥有了他们历史上并不曾拥有的西域地区统治权)，也完全无视了早期北魏王朝的鲜卑起源与儒家文化之间的张力(一些考证认为故事中的木兰很可能是鲜卑人，其最直接的体现或许在于《木兰诗》的早期版本中“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的诗句)，更忽视了“孝”概念本身的问题和矛盾。
诚然，多元文化主义成为主流思潮，普世价值观已不再是一个值得追求的目标。然而被市场潮流快速烹饪的流行文化既没有心思、也没有时间对多元性进行深刻思辨，使得每一种“传统文化”几乎都具有了仿佛天然的正确性。然而事实是，在今天，各种“传统”都早已经过了现代工业社会的多次重新建构和重新解读，要“复原”一个“传统文化”，其实只能依靠现代文化的想象。而这种想象，难免带有从“现代”凝视“前现代”的东方主义色彩。正是因为这样的困境，在《黑豹》中，即使黑豹治下的瓦坎达王国科技远高于美国，仍然被刻画为专制部落社会、选王仍然依靠比武。或许在某种多元文化主义的理解之下，这也是一种文化多元，因为如果赋予非洲社会一个民主而平等的社会结构，就丧失了非洲文化的多元性，而非洲“本来”的样貌则理所当然就是专制和原始的。而在《花木兰》中，“孝道”则成为了代表中国“本来”样貌的文化标本。如果说《黑豹》的情节还并未暴露出专制部落社会的内部问题，瓦坎达或许还可以作为一种西方现代性的替代品的话，那么在木兰的故事里，对“孝”这一道德准则的强调却凸显出了这个故事里无法调和的矛盾。
无论对于最初的北朝民歌，还是对于98版动画片，或者是对于这一版电影而言，木兰故事最主要的内在张力都在于，试图让“孝”这个宗法伦理观念与一个非传统女性的自我实现相互和解。而这一版电影，既出于带有东方主义的文化多元追求而要强调“孝”，又出于迪士尼一直以来标榜的女权主义而要强调女性的自我实现，因此让这个矛盾表现得尤为显眼。因为这个矛盾的无法调和，电影最终把本应更为普世的女权转变为了个人奋斗史，一个因自己天赋异禀而出人头地的励志样本。但最后，这个“孝”字当头的女性奋斗史却注定只能成为一个尴尬的离群值。
作为角色扮演体系的“孝”
什么是“孝”?
影片一开始，父亲讲述的对象是“祖先”们。毫无疑问，本片导演也意识到，“孝”的概念不仅仅是父女二人之间的关系，而是关系到整个家族。“孝”意味着对家族负责，意味着对这个社会圈子所共同守卫的家族秩序负责。从“祖先”的角度来说，“孝”意味着光宗耀祖。而不能通过美好的婚姻来光耀门楣，也是土楼里的其他人家认为木兰不是一个好女儿的原因。但即使是在直系家属内部，“孝”的概念也绝不简单美好。尽管电影努力塑造一个好父亲的形象，但无论如何将“孝”的概念个人主义化，导演也无法让“孝”完全贴合当代核心家庭中的“父爱”概念。
“孝”甚至也不能简单等同于父权。费孝通和Gary Hamilton等多位人类学家们在指出“孝”的概念支撑了宗法伦理的同时，也指出了另外一点：“孝”的本质并不是西方意义上的父权，不是父亲对家族其他成员的权力，而是一种系统的权力，更确切地说，是一种角色扮演的权力。子女对父亲尽子女“应尽”的义务，而父亲对子女行使“应行”的权力。《孝经》的第一章说，“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。于是，“孝”就不仅仅指子女与父母的关系，而是意味着更广义、涵盖整个社会的治理体系。《孝经》中阐释的理想社会，正是天子、诸侯、士人、庶民各尽其职的社会，而这些角色分工，都以“孝”的名义进行。正是因为这种角色扮演式的关系，“孝”才能成为宗法秩序的支柱，才能成为不仅是家庭、并且是国家秩序的粘合剂，才能将父亲与君王一同纳入“孝”的体系之中，也才会有“君君、臣臣、父父、子子”的规训。
换言之，“孝”的本质，是体系中的每个人各就其位。正如电影中木兰的父亲对她说的：你要认清你的位置。既然“孝”是宗法伦理的核心，那么不难理解，在宗法伦理中，“妇道”其实是“孝道”的一个组成部分。木兰的“不守妇道”，其实在一定程度上，已经是不守孝道了。影片中既然反复出现木兰“为家族带来了耻辱”的说法，她理所当然地也为扮演着族长角色的父亲带来了现行的耻辱。
角色分明的“孝”秩序中，如何能“勇敢做自己”？
迪士尼的电影则试图调和“孝”概念中的角色扮演成分与木兰身上被寄托的个人主义和女权主义之间的张力。因为要强调“孝”的道德，所以电影当然不能突破“孝”的框架。于是，本片采取的折中之法，就是在这个严格的体系中赋予木兰一个不同寻常却“命中注定”的角色。表面上看，木兰实现了自我，但实际上，电影只是让她在角色扮演的体系之中进入了另一个角色而已。
电影一开头就表现出了一个与北朝民歌和98版动画片的显著不同：木兰并不只是一个普通的女孩子，她从小就表现出了不凡的“气”(虽然电影从未解释清楚这个神秘而具有东方主义色彩的“气”到底是什么)，并且对舞枪弄棒表现出兴趣。如果说此前我们熟悉的木兰是被严峻的现实逼上战场，这一版里的木兰不如说是早就期盼着一个释放自我价值的机会。她不是一个普通的女性，而是一个具有不同凡响的“气”的女性。而在整个故事中，决定她命运的，更绝不是她的女性身份，而是她天赋异禀的“气”。
木兰在故事中，与其说她是一个战斗的女性，不如说她具有双重身份：既是一个“气”度超凡的战士，又是一个女性。在操练场上，她表现出的都是战士的身份，而不是女性的身份;只有在巩俐扮演的柔然国师的指点下，她的女性身份似乎忽然觉醒了。于是，相比98版动画片(当然也包括北朝民歌)，这里出现了又一处情节的改动：木兰并不是被发现了女性身份，而是主动在环境并未逼迫她的情况下扔掉了父亲的盔甲，恢复了自己的女性身份。她“出柜”了。
这里涉及到一个重要的问题：如果说木兰只有在承认自己身份的前提下才能够发挥自己的“气”(不论这个前提是如何成立的)，她不表现出自己的女性身份是否真的就意味着她否认自己的女性身份?换言之，全篇一直在强调“真”，但这个“真”，这个“be true to yourself”，到底是对自己的内心负责还是对社会宣称自己?在今天的身份政治中，这二者似乎经常混为一谈。然而对LGBTQ的心理辅导工作稍有熟悉的人都会知道，没有任何人应当将“出柜”视作一种义务，不出柜也绝不意味着拒绝自己的身份。而与之相反，本片却将对自己性别身份的认同完全等同于在社会面前的性别表演，不被同僚看见的性别就不是性别。
然而最重要的问题远非对自己性别认同的方式。电影的进展似乎在告诉观众，任何时候，只要“勇敢做自己”，问题都会自动迎刃而解。阿多诺曾批判“Be yourself”这句在现代文化工业中最常出现的口号是一种廉价的拜物教麻醉剂，而这一点在迪士尼的作品中表现其实最为明确。在迪士尼的所有电影中，主角似乎都不需要做任何选择，也不需要做出任何牺牲。只要“做自己”，你所失去的一切就注定将要回来。“做自己”于是成为了对所有问题的唯一标准答案，似乎老天爷就是对勇敢做自己的女孩情有独钟。
而木兰在稀里糊涂地勇敢做了自己之后(她被开除出队之后的茫然反应显然表示她没有仔细考虑过出柜的后果)，很快就得到同僚的支持而回到队伍之中;一如《冰雪奇缘》中，Elsa虽然选择放弃了家庭，但她的家庭很快就又完满地回到了她身边。在木兰这里，她因性别身份而遭受放逐的时间甚至比Elsa还要短很多，她的性别认同其实极少成为她事业的阻碍。这种刻画甚至比当下流行的都市“大女主”电视剧还要浅薄，后者通过让女主平衡“工作与家庭”之间的两难冲突，在满足女性观众“赋权”需求的同时，也让这个问题看上去理所当然，实际上却强化了刻板的性别分工(男主外、女主内，女性追求事业就要面临阻碍)，合理化了女性的“专属”麻烦。而迪士尼甚至圆滑地淡化了困扰绝大多数工作女性的性别分工和工作歧视问题，熬出了一锅廉价的个人主义童话鸡汤。
女性的觉醒，还是女性的压抑？
然而问题真的就这样解决了吗?在众将士决定支持木兰回到队伍的场景中，指挥官为木兰下的最终判词是：她虽然不“真”(指她没有对众人展演自己的性别)，但她的“忠”和“勇”有目共睹。这意味着，她作为女性的身份不是被接受了，而是被搁置了。这是一个巨大的讽刺：在她决定“勇敢做自己”之后，她向社会展示了自己的性别，但她的性别自我却实际上随她的盔甲一起丢掉了。现在的她只保留了一个身份，就是她作为战士的身份。她只是作为一个优秀的战士才被接纳参与了战斗。在战斗中，她并不是一个女性。
这是一个性别角色问题的典型缩影。电影中追求“性别平等”的逻辑其实与中国50-70年代期间提倡“男女平等”的逻辑类似。正如戴锦华、杨美惠(Mayfair Yang)等人指出的，无论是“女人能顶半边天”，还是更露骨的“不爱红装爱武装”，男女平等的背后，不是性别的取消，而是女性被男性的同化，女性被赋予了男性“气质”，一定程度上也被赋予了男性身份。女性之所以获得了一定程度上的平等，是因为他们在社会的性别的等级秩序中挤进了原来全部被男性占据的高等级，而不是因为性别等级的消融。
但在花木兰的故事里，连让女性进入男性的性别等级也做不到。因为整个社会的宗法秩序仍然需要一个森严的等级来维持，需要每个人扮演他们各自的角色。能够挤进男性等级中的，仅仅是天生就带有强大的“气”的木兰一个人。而就连这一个人的荣光，迪士尼也要以“孝”的名义剥夺。木兰最终宿命一般地回到土楼，继续面对宗族家法的凝视。而她的妹妹仍然是一个听从父母之命媒妁之言的小姑娘，郑佩佩扮演的媒婆也仍然是一个画着花脸的男权帮凶。实际上，在电影中，除了木兰之外，其他的女性角色都刻画得简易而单薄，甚至丑陋。
我们在故事的最后看到的，并不是一个女性获得认可的世界，只是一个“武德充沛”的英雄获得认可的世界。而这个认可，表面上是依靠坦白自己的女性身份，实际上却是依靠抛弃自己的女性身份、被男性身份所同化来实现的。
结语：被男权形塑的女权，被现代挟持的“传统”
皇帝赐给木兰的剑上刻着一个“孝”字，这是一种莫大的讽刺。因为孝不仅仅是一种德性，而是一种体系。木兰的故事无法离开这个体系而存在。电影开头，木兰追赶一只鸡，跃上土楼的屋顶，象征着她超越这个封闭秩序的渴望;但最终，她还是要回到土楼里来，并且让“孝”继续伴随自己的余生，继续进行着宗法秩序中的角色扮演。
无论木兰在最后是否接受了任命成为军官，故事中的矛盾都必然持续深刻地存在。即使她接受了皇帝的任命，她也只是从“父父子子”的角色扮演转移到了“君君臣臣”的角色扮演而已，而“孝”的体系却是不变的。可以想像，作为一个被御赐“孝”剑的人，木兰未来的生活已经不可能离开宗法秩序，而她也将继续面临着角色扮演中的性别麻烦，或是逐渐习惯和接受全景敞视的女德审判，或是更彻底地丢弃自己的性别、被男性社会同化，即使有什么“两全之策”，也无非是把老父老母接去京城，早晨入朝扮演一个官僚角色，晚上回家膝前尽孝、给爸爸妈妈洗脚罢了。实际上，《花木兰》这部电影只是将现代都市中刻板的性别分工问题投射到一个古代故事上，而基于性别的社会分工，并未在这部电影中获得超越。
可以说，这部电影其实指认出了当代文化产业所面临的两个根本性问题。首先，正如戴锦华指出的，让女性身份被男性所同化的“男女平等”，实际上抹去了一种积极的女性性别认同的可能。那么我们的文化叙事，是否还能够建构出一种既不以男性身份为参考系、又不以男性凝视为度量衡的女性形象?
而与之异曲同工的另一个问题是，追求多元主义的西方文化产业在讲述非西方的故事时，往往钻进“传统”的牛角尖，试图从后者与西方接触之前的遥远过去中寻找“多元”的痕迹。这就导致了一种从“现代”出发对“前现代”的凝视，从而，实际上也杜绝了任何非东方主义的多元主义的可能性。在这种情况下，西方文化工业对“传统”与“现代”的嫁接，就如同在《花木兰》电影中传圣旨的太监对听旨的百姓称呼“公民”(citizens)一样尴尬。在这样的尴尬中，文化产业还能否避免木兰与“孝”这样的内在矛盾，让多元文化与赋权叙事互不冲突?
